1/ Vermeer cattolicissimo alle Scuderie del Quirinale. Il pittore di Delft padre di almeno dieci figli che portavano, fra gli altri, i nomi di Ignatius e Franciscus, dipinse anche Santa Prassede che raccoglie le reliquie dei Santi ed un’Esaltazione della Chiesa cattolica, di Andrea Lonardo e 2/ Vermeer, il suo "qui" è una vastità, di Giuseppe Frangi

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 30 /09 /2012 - 11:06 am | Permalink
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Riprendiamo sul nostro sito alcune note su Johannes Vermeer di Andrea Lonardo ed un articolo di Giuseppe Frangi pubblicato dal sito della rivista Tempi il 26/9/2012. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.

Il Centro culturale Gli scritti (30/9/2012)

1/ Vermeer cattolicissimo. Il pittore di Delft padre di almeno dieci figlio che portavano, fra gli altri, i nomi di Ignatius e Franciscus, dipinse anche Santa Prassede che raccoglie le reliquie dei Santi ed un’Esaltazione della Chiesa cattolica, di Andrea Lonardo

Una delle ultime opere di Johannes Vermeer, nota come Allegoria della fede, è in realtà propriamente una Esaltazione della Chiesa cattolica. Venne dipinta tra il 1670 ed il 1672 - il pittore morì improvvisamente nel 1675 all’età di 43 anni.

La Chiesa è rappresentata come una donna rapita d’amore per il Crocifisso e l’Eucarestia che si vedono sul tavolo-altare dinanzi a lei. Si riprende qui l’iconografia tradizionale della “fede” rappresentata da una figura femminile che ha in mano la croce ed il calice: essa crede cioè nella salvezza che il Figlio di Dio ha portato morendo in croce e crede, insieme, che quel Figlio è ora presente nel Sacramento.

Nel dipinto di Vermeer è particolarmente significativa, contestualizzata nell’Olanda calvinista di allora, la presenza del calice vicino ad un volume che è forse un Messale più che la Bibbia: quel calice sottolinea che non è sufficiente la sola Sciptura, perché solo il Sacramento rende possibile la piena comunione con Cristo. La lettura dell’intera Scrittura non è in grado di darci la “presenza reale” di quel Cristo che è, invece, totalmente presente nell’Eucarestia.

La donna-Chiesa poggia uno dei suoi piedi su di un mappamondo, poiché la fede ha ormai vinto il mondo. In basso il serpente è schiacciato dalla “pietra d’angolo”; perché Cristo ha ormai sconfitto il male ed una mela, simbolo del peccato originale, ricorda l’ingresso del male nella storia, ma al cospetto della sua sconfitta ormai avvenuta. Dietro la raffigurazione della Chiesa sta una crocifissione, copia da un dipinto di Jacob Jordaens, ulteriore memoria dell’evento decisivo della storia umana.

Una sfera di vetro, in alto, rappresenta il mondo divino nella sua perfezione, dove l’umanità può vedere se stessa, come in uno specchio, ormai redenta e trasfigurata.

Il fatto che la donna-Chiesa sia rappresentata all’interno di un’abitazione a sua volta velata dall’ampio tendaggio che si vede sulla sinistra dell’opera potrebbe non essere casuale, come suggeriscono i curatori della mostra[1]. Potrebbe essere, infatti, un richiamo all’esperienza delle “chiese nascoste” che i cattolici dovettero costruirsi nelle abitazioni private poiché il culto cattolico era pubblicamente vietato nella Repubblica olandese calvinista di allora.

In effetti, ben diversamente da quanto si afferma abitualmente idealizzando una tolleranza nei Paesi Bassi che non corrisponde alla veridicità storia, dalla fine del cinquecento il calvinismo fu l’unico Credo cristiano ammesso. Fu proibita la pubblica professione della fede non solo cattolica ma anche luterana ed il divieto durò fino al 1875.

Tutte le antiche chiese cattoliche, molte delle quali di struttura gotica, furono convertite al culto calvinista e ne fu vietato ai cattolici l’utilizzo. I cattolici, però, chiesero ai consigli comunali di alcune città di costruire delle nuove chiese e ne ricevettero l’autorizzazione a condizione che esse fossero “nascoste”, cioè non visibili dall’esterno. Inoltre queste chiese furono sottoposte a gravami fiscali per sottolinearne la loro condizione di subalternità. Ad Amsterdam, ad esempio, nacquero così circa 30 chiese nascoste, tra le quali la Cappella del Beghinaggio tuttora visitabile. Una seconda “chiesa nascosta” è ancora conservata, quella di Ons' Lieve Heer op Solder (letteralmente Nostro Signore nell’Attico), ricavata nel 1663 in un complesso di proprietà del ricco mercante Jan Hartman.

Il seicento non conosceva ancora la moderna libertà di coscienza che si affermò successivamente come testimonia anche la vicenda che vide, proprio negli anni di Vermeer, l’ebreo Baruch Spinoza scomunicato dalla sinagoga di Amsterdam con la famosa sentenza emessa il 27 luglio 1656 che recita[2]:

«I Signori del ma'amad [consiglio degli anziani] comunicano alle vostre Grazie che, essendo venuti a conoscenza da qualche tempo delle cattive opinioni e della condotta di Baruch de Spinoza, si sforzarono in diversi modi e promesse di distoglierlo dalla cattiva strada. Non potendo porre rimedio a ciò e ricevendo per contro ogni giorno le più ampie informazioni sulle orribili eresie che praticava e sugli atti mostruosi che commetteva, e avendo di ciò numerosi testimoni degni di fede che deposero e testimoniarono soprattutto alla presenza del suddetto Spinoza, egli è stato riconosciuto colpevole; esaminato tutto ciò alla presenza dei Signori rabbini, i Signori del ma'amad hanno deciso, con l'accordo dei rabbini, che il suddetto Spinoza sia messo al bando ed escluso dalla Nazione d'Israele a seguito del cherem che pronunciamo ora in questi termini: Con l'aiuto del giudizio dei santi e degli angeli, noi escludiamo, cacciamo, malediciamo ed esecriamo Baruch de Spinoza con il consenso di tutta la santa comunità, in presenza dei nostri libri sacri e dei seicentotredici precetti in essi racchiusi. Formuliamo questo cherem come Giosuè lo formulò contro Gerico. Lo malediciamo come Elia maledisse i figli e con tutte le maledizioni che si trovano nella Legge. Che sia maledetto di giorno, che sia maledetto di notte; che egli sia maledetto durante il sonno e durante la veglia, che sia maledetto quando entra e che sia maledetto quando esce. Voglia l'Eterno accendere contro quest'uomo tutta la Sua collera e riversare su di lui tutti i mali menzionati nel libro della Legge. E voi restiate legati all'Eterno, vostro Dio, che Egli vi conservi in vita. Sappiate che non dovete avere con (Spinoza) alcuna relazione né scritta né verbale. Che non gli sia reso alcun servizio e che nessuno l'avvicini a meno di quattro cubiti. Che nessuno viva sotto lo stesso tetto con lui e che nessuno legga alcuno dei suoi scritti».

Alla condanna del tribunale rabbinico seguì poi venti anni dopo quella calvinista. Il Tractatus di Spinoza fu, infatti, messo al bando dalla Repubblica olandese nel 1674, in quanto il filosofo negava l’immortalità dell’anima individuale e contestava che Dio potesse intervenire nelle vicende umane..

Ebbene Vermeer, battezzato calvinista - anche se stranamente portava il nome Johannes e non Jan, e così si firmava – si convertì nel 1653 al cattolicesimo prima del matrimonio con la cattolica Catharina Bolnes. Da lei ebbe più di dieci figli - 10 figli minorenni sono registrati al momento della morte del pittore, ma la mostra del Quirinale gliene attribuisce in un luogo 15 ed in un altro 11: significativi sono i loro nomi, fra i quali spiccano, ad esempio, Ignatius e Franciscus, chiari riferimenti ai protagonisti della pietà cattolica.

L’inserimento pieno nella comunità cattolica di Vermeer risulta anche dal fatto che la sua abitazione fosse ubicata in quello che era dispregiativamente chiamato l’“angolo dei papisti” di Delft. Le fonti attestano anche che due personaggi quali Bathasar de Monconys e Cosimo III de’ Medici che visitarono lo studio di Vermeer, si recarono in precedenza a visitare le “chiese nascoste” dei cattolici[3].

Chiaramente legata al mondo cattolico è un’altra delle opere di Vermeer, dipinta nel 1655 e relativa quindi alla sua prima produzione. Si tratta della Santa Prassede. Il soggetto è assolutamente cattolico, poiché la Legenda della Santa la ricorda come una donna che visse raccogliendo le reliquie dei martiri e versando poi il loro sangue in un pozzo che è venerato all’interno della basilica di Santa Prassede in Roma. L’opera di Vermeer si rifà ad una tela di Felice Ficherelli, detto il Riposo (1605-1660): rispetto all’originale il pittore di Delft ha significativamente aggiunto un crocifisso nella mano di Santa Prassede. Non si deve dimenticare, fra l’altro, che in quegli anni Vermeer dipinse anche Cristo in casa di Marta e Maria (1654-1655) e, soprattutto, Diana e le ninfe (1653-1654) e, come è noto, nell’ambiente calvinista vigeva un’ostilità nei confronti delle raffigurazioni paganeggianti.

La presenza di un riferimento più generalmente cristiano, anche se non specificamente cattolico, è evidente anche in altre opere del maestro olandese.

Nella Giovane donna con bicchiere di vino (1659-1660 ca.), la scena abituale all’epoca che ritraeva la tentazione è arricchita da una figura maschile, probabilmente paterna, che sonnecchia sullo sfondo e, soprattutto, dalla virtù della Temperanza rappresentata nel vetro della finestra, con le briglie che, invece, stanno per essere sciolte dai protagonisti del dipinto.

Nella Donna con la bilancia (1664) la pesatura del metallo prezioso è accompagnata dalla tela retrostante - altro quadro nel quadro, come nel caso dell’Allegoria della fede – nella quale è rappresentata la resurrezione dei morti ed il giudizio universale: se una donna pesa l’oro, quanto più saranno pesate le vite umane, al momento in cui tutti compariranno dinanzi al Giudice che pesa le anime e le loro opere.

Nella Donna che scrive una lettera in presenza della sua domestica (1670-1671 ca.), l’evidente ansia della protagonista dell’opera è accompagnata anche qui dalla retrostante tela che rappresenta il salvataggio di Mosè ad opera della figlia del faraone.

Nella Giovane donna in piedi al virginale (1670-1672 ca.), la tela nella tela rappresenta Cupido con una carta in mano: il dio – sottolineano i curatori della mostra – è ripreso dall’allora popolare libro di emblemi di Otto van Veen, dove era accompagnato da un verso che inneggiava all’amore per una sola persona e non per molte e invitava alla conseguente fedeltà[4].

2/ Vermeer, il suo "qui" è una vastità, di Giuseppe Frangi

È un’occasione da non perdere quella che viene proposta a Roma alle Scuderie del Quirinale: la mostra di Vermeer, per quanto poco interessante dal punto di vista dello sviluppo di conoscenze del pittore (come gran parte delle mostre organizzate oggi in Italia: sono mostre pensate solo con l’obiettivo di fare incassi), è a suo modo eccezionale perché raccoglie otto tele del maestro olandese. Radunare otto opere di Vermeer significa radunare oltre il 20% di quello che di lui si conosce; e soprattutto radunarle tutte da Paesi esteri, visto che in Italia non è conservata nessun suo quadro. Quindi l’occasione è buona per conoscere questo grande pittore che stregò Marcel Proust.

Vermeer è personaggio misterioso sotto ogni profilo. È misteriosa la sua pittura. Ma è densa di misteri e di zone oscure anche la sua biografia. Nato da famiglia calvinista nel 1632 a Delft (ma gli venne dato un nome latino, Johannes, e non Jan all’olandese), sposò Catharina Bolnes, figlia di una ricca famiglia cattolica, andando ad abitare in casa della suocera Maria, in quel quartiere di Delft che era stato ribattezzato l’“Angolo dei Papisti”. Ma aldilà di queste scarne notizie nulla sappiamo circa una sua ipotetica conversione. Ebbe una vita falcidiata da problemi economici, nonostante potesse contare sulle ricchezze della famiglia della moglie. E quando morì nel 1675, poco più che 40enne lasciò quasi più figli, dieci, che quadri: quelli a lui attualmente attribuiti sono infatti solo 36 e su alcuni incombono anche incertezze.

Lasciò anche molti debiti, che la moglie Catharina tentò a volte faticosamente di saldare con le opere del marito: infatti non sembra che Vermeer godesse allora neanche lontanamente della fama assoluta che ha conquistato ai giorni nostri.

Una fama che è arrivata in realtà molto tardiva se si pensa che tra i primi ad accorgersi della sua eccezionalità fu, oltre due secoli dopo un altro olandese, Vincent Van Gogh, che ne parla così in una lettera del 1877 a Emile Bernard: «Conosci un pittore di nome Jan van der Meer? Ha dipinto una signora bella, molto distinta che è incinta» (il quadro è conservato ad Amsterdam). Seguono parole molto ammirate per il suo uso libero dei colori, paragonato a quello introdotto da Velasquez. Ma come si deduce dal tono della lettera, Vermeer a quei tempi era poco più che uno dei tanti. Sarebbe stato in effetti l’Impressionismo a consacrarlo come precursore di una pittura moderna e libera, in particolare grazie a quello straordinario capolavoro, che sembra già dipinto en plein air che è la Veduta di Delft, custodita oggi all’Aja (a Roma si vedrà un quadro che “in piccolo” richiama la Veduta, intitolato infatti La piccola strada, prestato dal Rijksmuseum di Amsterdam).

Il mondo di Vermeer è un mondo molto circoscritto, quasi chiuso dentro i muri del suo studio o tutt’al più entro i muri della sua città, Delft. Ma a differenza degli altri maestri d’interni che dominavano la pittura olandese di quegli anni (tutta pre-borghese e un po’ claustrofobica, all’opposto della grande arte popolare e pubblica che caratterizzava in quegli stessi anni la Roma di Bernini), in Vermeer lo spazio piccolo si capovolge in qualcosa di sorprendentemente sconfinato. Lo intuì bene il giovane Roberto Longhi che studiando Piero della Francesca evocò il nome di Vermeer come uno degli artisti che nella storia della pittura europea meglio ne comprese la lezione. In realtà difficilmente Vermeer aveva potuto conoscere Piero, visto che il suo viaggio in Italia resta poco più che un’incertissima ipotesi. Ma le consonanze di fondo a volte si stabiliscono senza bisogno di contatti diretti.

Tra i quadri presenti a Roma c’è la bellissima tela prestata dal Metropolitan di New York (l’unico museo al mondo a vantare ben cinque opere di Vermeer) che rappresenta la Suonatrice di liuto, un’opera emblematica per capire la misteriosa grandezza dell’artista olandese.
Nella piccola tela si vede un interno olandese magnificamente invaso da una luce soffice. La donna se ne sta seduta al tavolo con lo strumento musicale tra le mani; dietro di lei una grande carta geografica sembra già evocare un macrocosmo che va ben oltre l’orizzonte di quel microcosmo. In tutto questo universo millimetricamente tenuto sotto controllo dall’artista e tutto vibrante di una luce piena di silenzi, c’è un particolare che rompe tutti gli equilibri: ed è lo sguardo della suonatrice, che è sollevato dallo strumento ed è sorprendentemente attratto da qualcosa che noi possiamo solo immaginare. È grazie a questo particolare che Vermeer accende di una imprevista attesa tutta la sua tela. È la tensione calma di quello sguardo che determina e dà senso al resto del quadro. Succede così in tutte le grandi opere di Vermeer, dove il contesto è sempre funzionale all’infinito che vibra nello sguardo o nei gesti sospesi dei protagonisti. Come accade in quell’altra tela dove la Suonatrice di spinetta (proveniente da una collezione privata) è collocata in un ambiente nudo, abitato solo dalla luce che si stende vibrante sul muro spoglio. Lei è rivolta verso di noi, come se il tran tran quotidiano fosse stata attraversato da una chiamata. Un attimo normale, ma carico di una densità che lascia chi guarda con il fiato sospeso: cos’è accaduto? Che cosa accadrà?

Difficile carpire il segreto di questi capolavori, ma una chiave ce l’ha dà Giuseppe Ungaretti, altro grande innamorato dell’artista olandese. Aveva scritto Ungaretti, che se la pittura di Vermeer è tutta un “qui”, «mi pare che quel “qui” sia una vastità».

Note al testo

[1] Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, Skira, Milano, 2012, p. 218.

[2] Da H. Méchoulan, Gli ebrei di Amsterdam all’epoca di Spinoza, ECIG, Genova, 1991, pp. 145-146.

[3] Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, Skira, Milano, 2012, p. 218.

[4] Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, Skira, Milano, 2012, p. 224.