L'età barocca e la fede. File audio di una lezione tenuta da Andrea Lonardo presso la Chiesa di Sant'Agnese in Agone a piazza Navona (e della spiegazione della chiesa stessa tenuta da Livia Mugavero)

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 15 /12 /2013 - 14:36 pm | Permalink
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Presentiamo sul nostro sito il file audio di una lezione tenuta da Andrea Lonardo presso la Chiesa di Sant'agnese in Agone a piazza Navona (e della spiegazione della chiesa stessa tenuta da Livia Mugavero), il 7/12/2013. Per le ulteriori lezioni del Corso di storia della Chiesa di Roma, vedi le sezioni Roma e le sue basiliche e Audio e video.

Il Centro culturale Gli scritti (15/12/2013)

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Riproducendo "scr sagnese barocco".


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QUESTA L'ANTOLOGIA DI TESTI UTILIZZATA NEL CORSO DELL'INCONTRO

Ufficio catechistico di Roma www.ucroma.it (cfr. anche www.gliscritti.it )

Il barocco e la fede, presso Sant’Agnese in Agone

1/ La grande questione

da P. Portoghesi, Concordia discors, in Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, Marcello Fagiolo e Paolo Portoghesi (edd.), Electa, Milano, 2006, p. 24
"Borromini in architettura, Bernini in scultura, Pietro da Cortona in pittura, il Cavalier Marino in poesia sono la peste del gusto; peste che ha appestato gran numero d'artisti". Così Francesco Milizia, agli albori del Neoclassicismo, bollava d'infamia quel momento storico che aveva dato alla cultura romana, intorno alla metà del Seicento una nuova centralità rispetto alla cultura europea. Si ripeteva così quella damnatio memoriae che tre secoli prima la cultura umanistica aveva decretato nei confronti del Gotico e di tutta l'arte medievale. Questo bisogno di demonizzare il passato per distaccarsene sembra da allora essere diventato un dovere nella cultura occidentale

da Olivier de la Brosse, Lo spirito del barocco (su www.gliscritti.it, originale in Le Message Spirituel des Artistes à Rome, Centre Saint Louis de France, Roma, 1979 e ripreso in AA. VV., Arte e teologia, Collana della Facoltà Valdese di Teologia, Torino, Claudiana, 1997)
“Come è possibile essere persiano?” si chiedeva Montesquieu, rappresentante illuminato, nel secolo dei Lumi, di un popolo che si crede spesso un faro universale. “Come è possibile amare l'arte barocca?” esclamano oggi i discendenti di questo filosofo che, almeno per parte sua, sapeva rispettare lo Spirito delle Leggi...
Sia il barocco, sia l'arte della Controriforma, sconcertano i pellegrini e i turisti che commettono spesso l'errore di confonderli in una indistinta ripulsa.

A quest'arte si rimprovera di essere indiscreta, eccessiva e ingombrante e queste critiche sono le meno gravi: non è raro, infatti, sentirla tacciare di scandalosa o di ridicola e giudicare come sprovvista di senso cristiano (J.Maury e R.Percheron, Itinéraires romains, p. 478.).
È in questi termini che una guida famosa inizia il suo capitolo sul barocco romano e non potrebbe riassumere meglio la difficoltà che specialmente i francesi provano a cogliere e a gustare questa forma d'arte. L'eminente storico Emile Mâle calca ulteriormente la mano quando afferma che dopo il Medio Evo non esiste più arte cristiana. La nostra perplessità cresce quando prendiamo in considerazione il lessico. Si sa che la parola “barocco”, come prima di essa la parola “gotico”, è carica di valore peggiorativo. Essa deriva dallo spagnolo “barocco” che indica una perla di forma irregolare. Si deve poi constatare che questa accezione peggiorativa si accentua durante i secoli XVIII e XIX. Nel 1690 il Dictionnaire di Furetière, prima opera che includa questo termine, si esprime ancora in modo neutro: “è un termine di gioielleria usato esclusivamente per indicare le perle che non sono perfettamente rotonde”. Ma nel 1740 il Dictionnaire de l'Académie Française appesantisce la definizione: “barocco si dice anche in senso figurato per irregolare, bizzarro, disuguale. Uno spirito barocco, un'espressione barocca, una figura barocca”. Poco meno di cinquant'anni più tardi, l'Encyclopédie méthodique di Quatremère de Quincy , nel 1788, inasprisce ancora il giudizio: “Il barocco in architettura è una sfumatura del bizzarro, se si vuole ne è il raffinamennto, o se è possibile dirlo, l'abuso... L'idea di barocco porta con sé quella del ridicolo spinto all'eccesso”. Infine, sempre nel XVIII secolo, Francesco Milizia, autore italiano, mette fine a questo crescendo negativo di vocabolario definendo il barocco come “il superlativo del bizzarro, l'eccesso del ridicolo”.
Potrebbe dunque sembrare che il giudizio francese sul barocco sia uniformemente negativo. Ma alcuni storici hanno notato che questa opposizione è soltanto un fenomeno recente. Nel XVII secolo, proprio all'epoca del barocco, nel XVIII secolo e nella prima metà del XIX secolo molti francesi dimostravano di essere sensibili a questa forma d'arte. Pare che il sentimento di opposizione sia nato con la delusione dei nostri bisnonni nei confronti del giovane regno italiano francofobo nato dalle battaglie di Magenta e Solferino nel 1859. Da quell'epoca, infatti, comincia un'opposizione violenta a tutto ciò che sembra essere il prodotto del suolo e dello spirito italiano.
A me la scelta sembra invece semplice e definitiva: bisogna amare il barocco, o rinunciare a vivere a Roma. Questa forma d'arte, è stato detto, costituisce in effetti il vero “classico di Roma”. Se si rinuncia a penetrare nel suo spirito, ci si mette al tempo stesso nella impossibilità di assaporare l'insieme dello scenario urbano, il tracciato delle strade e delle piazze, la fisionomia delle fontane, la facciata dei palazzi e naturalmente delle chiese. Si rinuncia a scoprire ciò che costituisce l'anima stessa della città ecclesiastica e profana. Tanto vale allora rimanere a casa propria. Per chi vuole amare Roma non c'è altra scelta che fare lo sforzo di imparare a conoscere “lo spirito del barocco”

- presupposti ideologici (cfr. storiografia di impostazione marxista, ma non solo, che vede solo la dimensione del potere, della pubblicistica, del dominio): cfr. i tre grandi maestri del sospetto, secondo P. Ricoeur

- una battuta di ieri: Dico: Difenderò il barocco... Risposta: Si difende da solo!

2/ L’espansione geografica del barocco (la scoperta che il barocco non è semplicemente cattolico!)

- solo per fare un esempio: St. Michaelis, Amburgo

 

- la musica barocca: cfr. Claudio Monteverdi (1567-1643), Henry Purcell (1659-1695; sentire almeno Abdelazer Suite: II. Rondeau)

- un liutaio: l'impasto dell'orchestra barocca è l'espressione più alta possibile della tecnologia umana

- G. Long, Johann Sebastian Bach. Il musicista teologo, Claudiana, 1997... ma siamo diversi decenni dopo!

- dal materiale preparato da Gaia Bottoni nelle lezioni tenute su J.S. Bch, presso la parrocchia di Santa Melania il 15 e il 29/4/2004 (on-line su www.gliscritti.it)
Non può sfuggire ad un occhio attento che quasi tutte le espressioni sociali in cui si articolava in quel tempo la professione musicale sono presenti nella biografia bachiana: Hofmusikus, Stadtorganist, Hoforganist, Konzertmeister, Kappelmeister, Kantor, Director musices, una progressione di carriera che da funzioni modeste si sviluppa a gradi di massima responsabilità con un riscontro di un progressivo miglioramento del trattamento economico. La musica trattata da Bach è presente nelle sue principali manifestazioni con la sola eccezione di quelle legate al teatro; per il resto, Hausmusik, Stadtmusik, Hofmusik, Kammermusik, Kirchenmusik, sono punti fermi della sua concezione musicale.
La carica affidata al compositore che interessa a noi più da vicino è quella di Kantor, ufficio già previsto nella sua duplice funzione pedagogica e direttoriale dalla chiesa primitiva. Il Kantor rappresenta una delle componenti fondamentali dell'organizzazione ecclesiastica e civile luterana e, nel sistema scolastico, s'inserisce al centro della gerarchia dei valori.
Al Kantor, che generalmente era fornito di un titolo superiore di studio, di grado universitario, competevano varie attività. In primo luogo quella pedagogica, che si esplicava nell'insegnamento di discipline scientifiche, del latino, del catechismo, e nozioni fondamentali della musica. Inoltre la direzione del coro della scuola, con pratica prima monofonica poi polifonica, e l'insegnamento della composizione.
Quanto sopra detto può aiutarci a comprendere meglio la convinzione radicata in molti che la Messa rappresenti un genere musicale specificatamente legato alla confessione cattolica e che pertanto anche le Messe bachiane rappresentino un omaggio alla tradizione “romana” e costituiscano una deviazione dallo spirito e dalla liturgia luterana. Affermazioni del genere sono a tal punto lontane dalla verità storica che non varrebbe neppure la pena prenderle in considerazione se esse non fossero troppo diffuse e non formassero la colonna portante di valutazioni critiche imprudenti, sulle quali si sono esercitate schiere di improvvisati interpreti del pensiero bachiano.
In realtà, è sin troppo evidente la constatazione, alla luce delle considerazioni precedentemente fatte, che il culto luterano è esemplato su quello cattolico e di questo accetta i formalismi essenziali e principali.
Per effetto della particolare situazione politico-religiosa del ducato di Sassonia, a Dresda, capitale, regnava un sovrano che, essendo stato eletto al trono di Polonia, aveva abbracciato la fede cattolica pur trovandosi nella circostanza di governare sudditi luterani.
La duplicità della confessione aveva portato alla creazione di due distinte cappelle di corte, quella cattolica operante all'esterno del palazzo reale e quella luterana all'interno della reggia. E' possibile che le Messe bachiane abbiano avuto una duplice destinazione - luterana e cattolica - tanto più che una di esse, costituente la prima parte (Kyrie-Gloria) della cosiddetta Messa in si minore, venne inviata e dedicata al duca August II appena salito al trono sollecitando una nomina nella cappella di corte (1733), mentre le altre restanti tre parti di quella monumentale partitura devono essere intese in un senso diverso da quello che può avere una Missa solemnis cattolica. Tali pagine ebbero un'utilizzazione nel rito luterano, come è dimostrato ad esempio dal fatto che sono attestate esecuzione del Sanctus nelle chiese principali di Lipsia sin dal 1724, e cioè una quindicina di anni prima del suo inserimento nel corpus della Messa in si minore.
Da circa un secolo e mezzo si è convenuto chiamare questa monumentale opera con l'espressione “Die hohe Messe in H-moll” o “Grande Messa in si minore”, un titolo che non compare nell'originale bachiano e nelle copie coeve, ma che venne attribuito all'opera da chi per primo ne propose l'edizione a stampa. Si deve ritenere basilare l'affermazione che l'opera non dovette conoscere, al tempo di Bach, un'esecuzione globale, e la constatazione che l'opera raccogliesse in sé gli elementi sparsi di un discorso che venne affrontato non unitariamente, ma a sezioni ed in tempi diversi.
La nuova cronologia, frutto di un accurato studio filologico e di critica del testo, fissa al 1724 la composizione del Sanctus come brano a sé stante: a quella data risalgono l'autografo della partitura e le parti separate originali. La prima esecuzione fu il 25 dicembre dello stesso anno, ma la pagina venne più volte riutilizzata.
Per la Missa (Kyrie-Gloria) non è accertata in concreto alcuna esecuzione, ma sappiamo che le 21 parti vennero inviate nel 1733 al nuovo duca August II.
Più complessa è la definizione dei termini di tempo delle restanti sezioni (Symbolum Nicenum, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem). Le pagine in questione vengono datate agli ultimi anni di Bach (1747-1749), tempo al quale risalirebbe anche la definitiva sistemazione del manoscritto con la congiunzione in un unico corpo di due tronconi separati (Missa, restanti parti, più aggiunta Sanctus 1724).
Quello della “confessionalità” è uno dei problemi centrali dell'esegesi cui è stato sottoposto il corpo dei brani formanti la Messabachiana.
Per un verso l'adozione del testo dell'Ordinarium nella sua totalità depone a favore della “cattolicità” dell'opera; per un altro verso il fatto che singoli brani siano stati utilizzati in un contesto rituale evangelico (come per il Sanctus, e probabilmente per il Symbolum Nicenum) confermerebbe l'idea di una composizione pensata più per il culto luterano, a maggior ragione se si considera che tutta la produzione vocale sacra di Bach è stata scritta per le chiese di Lipsia e che è quasi impensabile l'idea di una composizione sacra rimasta ineseguita.
C'è, naturalmente, la questione della dedica della Missa al duca di Sassonia, che avrebbe abbracciato il cattolicesimo. Bisogna però ricordare che alla corte di Dresda erano presenti due cappelle, una cattolica (la principale) e una luterana. Sembrerebbe strano immaginare Bach in preda ad una sorta di “abiura” improvvisa, o ad un semplice adeguamento alla confessione del sovrano, il quale l'aveva accolta per opportunismo politico.
D'altro canto bisogna sottolineare che la tradizione liturgica cattolica non aveva mai conosciuto prima uffici liturgici musicali di quella portata (Mozart, K 427 e Beethoven, Missa Solemnis verranno dopo).
Con ogni riguardo deve essere poi osservato il fatto che la dedica al sovrano si riferisce esclusivamente alla Missa costituita da quelle parti che il servizio liturgico luterano ancora considerava proponibili, immaginando la sostituzione di corrispettivi tedeschi per la restante parte.
Negli anni poi tra il 1747-1749, in cui è databile la composizione delle ultime parti della messa e la definitiva sistemazione in un corpus organico, non si trovano tracce di una intestazione dell'intera opera al sovrano della corte di Dresda.
La materia, come si vede, offre spunti e argomentazioni per sostenere tanto la tesi “cattolica” quanto la tesi “luterana” e consente anche di intendere l'opera in termini di ambivalenza. La sua natura cattolica emergerà quando si vorrà considerarla nei termini di un corpo unitario, elaborato lungo un ampio intervallo di tempo, svincolato dalla realtà storica e quasi isolato in mondo astratto anche se agganciato alla tradizione della Messa concertata.
Al contrario essa apparirà come una manifestazione del pensiero musicale luterano quando la si interpreterà a segmenti separati, ciascuno dei quali destinato a non ricoprire un unico servizio liturgico, bensì a soddisfare esigenze specifiche delle grandi festività in cui era consentito praticare la polifonia applicata ai testi latini dell'Ordinarium.

3/ Il significato del termine “barocco”

da Marco Bona Castellotti, Percorsi di storia dell’arte. 2. Dal Rinascimento al Rococò, Einaudi, Torino, 2004, p. 402
Il termine "baroco" identifica una figura del sillogismo medievale, cioè un tipo di ragionamento deduttivo particolarmente complesso.
Lo spagnolo barruego e l'equivalente portoghese barroco denominano una perla di forma irregolare. Lo stesso lemma passato al francese baroque assume il significato di bizzarro. In Italia il vocabolo entra in uso nella letteratura artistica di tardo Settecento, in senso decisamente spregiativo anche per demerito di Francesco Milizia, teo­rico del classicismo che, un secolo più tardi, definirà i protagonisti dell'arte del Seicento «peste del gusto».
Comunemente "Barocco" è usato per identificare uno stile e un movimento che accomunano tutti i campi dell'attività umana del Seicento, nell'intero continente europeo, sino alle colonie latinoamericane; inoltre si tende a unificare con questo termine la complessità delle espressioni d'arte che presero forma nell'arco di tutto il Seicento.
In realtà è più corretto identificare il Barocco con lo stile che ostenta i primi frutti nella Roma degli anni Trenta del Seicento, protraendosi per tutto il secolo, per poi sfumare nel Rococò del secolo successivo, mentre nella Roma dei pontefici, all'inizio del XVII secolo, si erano registrate le novità del naturalismo di Caravaggio, oltre alla sintesi classicista di Annibale Carracci.
Il Barocco, dopo che per secoli fu bandito dagli studi ufficiali, specialmente nel secondo dopoguerra è stato oggetto di approfondite ricerche sulla base delle quali la cosiddetta «peste del gusto» aveva messo in evidenza i limiti dell’ordine classico, delle convenzioni e delle regole di rappresentazione dello spazio e della natura a esso connesse.
L'arte barocca ricerca la spettacolarità, ricorre agli artifici scenografici e alla prospettiva illusionistica, utilizza i volumi mossi, aspira al coinvolgimento emotivo del pubblico, facendo leva sull'affetto.

4/ Il contesto storico 

da Riforma Protestante e Cattolica. Dal 1500 al 1700, Juan Maria Laboa (ed.), Jaca, Milano, 2006, p. 47
Dopo la metà del secolo si delinea nettamente un po’ dovunque la nuova forma di organizzazione politica che sarà caratteristica dell'Europa per circa un secolo e mezzo. È uno stato forte, costruito attorno alla persona del sovrano al quale è riconosciuta tutta l'autorità. Il re non ha bisogno del parlamento (o, come allora si diceva, degli stati) per governare, ma governa direttamente, attraverso propri funzionari e burocrati. Ciò non vuol dire che non ci siano altri potenti nel regno, ma tutti hanno interesse che il potere politico sia forte perché verrà impedito ai contadini di ribellarsi, perché in cambio il sovrano garantisce ad ognuno che continuerà a possedere le ricchezze che ha. Questa originale forma di alleanza tra i ricchi e i potenti e il sovrano, che riceve tutto il potere, si chiama assolutismo.
È in Francia che l'assolutismo prende la sua forma completa. Nel 1655 Luigi XIV davanti all'assemblea ricorda a tutti che lui, e non il parlamento, è il vero stato della Francia, con la famosa frase "lo stato sono io". Un altro grande esempio di formazione dell'assolutismo è quanto accade in Brandeburgo e in Prussia, dove regnano gli Hohenzollern, elettori dell'impero. Qui l'elettore Federico Guglielmo I, che possiede anche alcuni principati ad occidente, riesce ad imporre tasse ai ricchi proprietari terrieri e concede loro in cambio di mantenere i contadini nello stato di servi della gleba. Ha maggiori difficoltà con Königsberg, una ricca città mercantile, e reprime con le armi l'insurrezione. Un caso a sé è costituito invece dall'Inghilterra. Qui, dopo la decapitazione del re, diviene assoluto il potere di Oliver Cromwell, il capo dell'esercito parlamentare. Egli tenta di istituire una repubblica ed instaura una specie di teocrazia puritana. Vengono chiusi i teatri, le osterie, i luoghi di divertimento. È perseguitata ogni forma di espressione religiosa che non sia quella puritana.

- la guerra dei trent’anni (che non è confessionale:la Franciasi allea con i protestanti controla Spagna!) 

- è bene ricordare la politica religiosa dell’Inghilterra, prima Elisabetta, poi Cromweel, poi la politica anti-puritana... cfr. i ricusanti (fra di loro forse Shakespeare)

da M. Fagiolo. Il Gran Teatro della Roma barocca, in Roma Barocca. Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, Marcello Fagiolo e Paolo Portoghesi (edd.), Electa, Milano, 2006, p. 60
Se talvolta nel corso della storia il centro del potere coincide col centro di diffusione artistica (è il caso della Roma imperiale), nel caso del Barocco invece il centro di diffusione, la Roma, pontificia, è rappresentativa spiritualmente ma politicamente marginale e pressoché esautorata se non del tutto svuotata di potere. [...] Di contro a questo dissidio drammatico, il primo Barocco è apparso come “l'arte di una Roma pacifica in mezzo a un'Europa sconvolta, di una Roma coscientemente legata alla sua storia, isolata in mezzo a quei popoli che poco per volta divengono inferiori al loro passato e a quelli che ancora cercano sé stessi nell'angoscia e nella violenza" (P. Charpentrat 1964).

5/ Il contesto religioso: una fede che conosce l’“affetto” 

dalla "Introduzione alla vita devota" di san Francesco di Sales, vescovo, Cap. 1) [terminata nel 1608]
Mia cara Filotea, tu vorresti giungere alla devozione perché sai bene, come cristiana, quanto questa virtù sia accetta a Dio: ma, siccome i piccoli errori commessi all’inizio di qualsiasi impresa, ingigantiscono con il tempo e risultano, alla fine, irreparabili o quasi, è necessario, prima di tutto, che tu sappia che cos’è la virtù della devozione. Di vera ce n’è una sola, ma di false e vane ce ne sono tante; e se non sai distinguere la vera, puoi cadere in errore e perdere tempo correndo dietro a qualche devozione assurda e superstiziosa.
Arelio dava a tutti i volti che dipingeva le sembianze e l’espressione delle donne che amava; ognuno si crea la devozione secondo le proprie tendenze e la propria immaginazione. Chi si consacra al digiuno, penserà di essere devoto perché non mangia, mentre ha il cuore pieno di rancore; e mentre non se la sente di bagnare la lingua nel vino e neppure nell’acqua, per amore della sobrietà, non avrà alcuno scrupolo nel tuffarla nel sangue del prossimo con la maldicenza e la calunnia.
Un altro penserà di essere devoto perché biascica tutto il giorno una filza interminabile di preghiere; e non darà peso alle parole cattive, arroganti e ingiuriose che la sua lingua rifilerà, per il resto della giornata, a domestici e vicini.
Qualche altro metterà mano volentieri al portafoglio per fare l’elemosina ai poveri, ma non riuscirà a cavare un briciolo di dolcezza dal cuore per perdonare i nemici; ci sarà poi l’altro che perdonerà i nemici, ma di pagare i debiti non gli passerà neanche per la testa; ci vorrà il tribunale.
Tutta questa brava gente, dall’opinione comune è considerata devota, ma non lo è per niente.
Ricordi l’episodio degli sgherri di Saul che cercano Davide? Micol li trae in inganno mettendo nel letto un fantoccio con gli abiti di Davide, e fa loro credere che Davide è ammalato. Così molti si coprono di alcune azioni esteriori, proprie della santa devozione e la gente crede che si tratti di persone veramente devote e spirituali; ma se vai a guardar bene, scopri che sono soltanto fantocci e fantasmi di devozione.
La vera e viva devozione, Filotea, esige l’amore di Dio, anzi non è altro che un vero amore di Dio; non un amore genericamente inteso. Infatti l’amore di Dio si chiama grazia in quanto abbellisce l’anima, perché ci rende accetti alla divina Maestà; si chiama carità, in quanto ci dà la forza di agire bene; quando poi è giunto ad un tale livello di perfezione, per cui, non soltanto ci dà la forza di agire bene, ma ci spinge ad operare con cura, spesso e con prontezza, allora si chiama devozione. Gli struzzi non possono volare, le galline svolazzano di rado, goffamente e rasoterra; le aquile, le rondini e i colombi volano spesso, con eleganza e in alto.
Similmente i peccatori non riescono a volare verso Dio, ma si spostano esclusivamente sulla terra e per la terra; le persone dabbene, che non possiedono ancora la devozione, volano verso Dio per mezzo delle buone azioni, ma di rado, con lentezza e pesantemente; le persone devote volano in Dio con frequenza, prontezza e salgono in alto.
A dirlo in breve, la devozione è una sorta di agilità e vivacità spirituale per mezzo della quale la carità agisce in noi o, se vogliamo, noi agiamo per mezzo suo, con prontezza e affetto

dalla "Introduzione alla vita devota" di san Francesco di Sales, vescovo, parte 1, Cap. 3
Nella creazione Dio comandò alle piante di produrre i loro frutti, ognuna "secondo la propria specie" (Gn 1, 11). Lo stesso comando rivolge ai cristiani, che sono le piante vive della sua Chiesa, perché producano frutti di devozione, ognuno secondo il suo stato e la sua condizione. La devozione deve essere praticata in modo diverso dal gentiluomo, dall'artigiano, dal domestico, dal principe, dalla vedova, dalla donna non sposata e da quella coniugata. Ciò non basta; bisogna anche accordare la pratica della devozione alle forze, agli impegni e ai doveri di ogni persona. Dimmi, Filotea, sarebbe conveniente se il vescovo volesse vivere in una solitudine simile a quella dei certosini? E se le donne sposate non volessero possedere nulla come i cappuccini? Se l'artigiano passasse tutto il giorno in chiesa come il religioso e il religioso si esponesse a qualsiasi incontro per servire il prossimo come è dovere del vescovo? Questa devozione non sarebbe ridicola, disordinata e inammissibile? Questo errore si verifica tuttavia molto spesso. No, Filotea, la devozione non distrugge nulla quando è sincera, ma anzi perfeziona tutto e, quando contrasta con gli impegni di qualcuno, è senza dubbio falsa. L'ape trae il miele dai fiori senza sciuparli, lasciandoli intatti e freschi come li ha trovati. La vera devozione fa ancora meglio, perché non solo non reca pregiudizio ad alcun tipo di vocazione o di occupazione, ma al contrario vi aggiunge bellezza e prestigio. Tutte le pietre preziose, gettate nel miele, diventano più splendenti, ognuna secondo il proprio colore, così ogni persona si perfeziona nella sua vocazione, se l'unisce alla devozione. La cura della famiglia è resa più leggera, l'amore fra marito e moglie più sincero, il servizio del principe più fedele, e tutte le altre occupazioni più soavi e amabili. È un errore, anzi un'eresia, voler escludere l'esercizio della devozione dall'ambiente militare, dalla bottega degli artigiani, dalla corte dei principi, dalle case dei coniugati. È vero, Filotea, che la devozione puramente contemplativa, monastica e religiosa può essere vissuta solo in questi stati, ma oltre a questi tre tipi di devozione, ve ne sono molti altri capaci di rendere perfetti coloro che vivono in condizioni secolari. Perciò dovunque ci troviamo, possiamo e dobbiamo aspirare alla vita perfetta.

- ma, prima di loro, Sant’Ignazio di Loyola, San Filippo Neri, San Giovanni della Croce, Santa Teresa d’Avila e così via

cfr. papa Francesco, Evangelii gaudium
142. Un dialogo è molto di più che la comunicazione di una verità. Si realizza per il piacere di parlare e per il bene concreto che si comunica tra coloro che si vogliono bene per mezzo delle parole. È un bene che non consiste in cose, ma nelle stesse persone che scambievolmente si donano nel dialogo. La predicazione puramente moralista o indottrinante, ed anche quella che si trasforma in una lezione di esegesi, riducono questa comunicazione tra i cuori che si dà nell’omelia e che deve avere un carattere quasi sacramentale: «La fede viene dall’ascolto e l’ascolto riguarda la parola di Cristo» (Rm 10,17). Nell’omelia, la verità si accompagna alla bellezza e al bene. Non si tratta di verità astratte o di freddi sillogismi, perché si comunica anche la bellezza delle immagini che il Signore utilizzava per stimolare la pratica del bene. La memoria del popolo fedele, come quella di Maria, deve rimanere traboccante delle meraviglie di Dio. Il suo cuore, aperto alla speranza di una pratica gioiosa e possibile dell’amore che gli è stato annunciato, sente che ogni parola nella Scrittura è anzitutto dono, prima che esigenza.
143. La sfida di una predica inculturata consiste nel trasmettere la sintesi del messaggio evangelico, e non idee o valori slegati. Dove sta la tua sintesi, lì sta il tuo cuore. La differenza tra far luce sulla sintesi e far luce su idee slegate tra loro è la stessa che c’è tra la noia e l’ardore del cuore. Il predicatore ha la bellissima e difficile missione di unire i cuori che si amano: quello del Signore e quelli del suo popolo. Il dialogo tra Dio e il suo popolo rafforza ulteriormente l’alleanza tra di loro e rinsalda il vincolo della carità. Durante il tempo dell’omelia, i cuori dei credenti fanno silenzio e lasciano che parli Lui. Il Signore e il suo popolo si parlano in mille modi direttamente, senza intermediari. Tuttavia, nell’omelia, vogliono che qualcuno faccia da strumento ed esprima i sentimenti, in modo tale che in seguito ciascuno possa scegliere come continuare la conversazione. La parola è essenzialmente mediatrice e richiede non solo i due dialoganti ma anche un predicatore che la rappresenti come tale, convinto che « noi non annunciamo noi stessi, ma Cristo Gesù Signore: quanto a noi, siamo i vostri servitori a causa di Gesù» (2 Cor 4,5).
144. Parlare con il cuore implica mantenerlo non solo ardente, ma illuminato dall’integrità della Rivelazione e dal cammino che la Paroladi Dio ha percorso nel cuore della Chiesa e del nostro popolo fedele lungo il corso della storia. L’identità cristiana, che è quell’abbraccio battesimale che ci ha dato da piccoli il Padre, ci fa anelare, come figli prodighi – e prediletti in Maria –, all’altro abbraccio, quello del Padre misericordioso che ci attende nella gloria. Far sì che il nostro popolo si senta come in mezzo tra questi due abbracci, è il compito difficile ma bello di chi predica il Vangelo. 

6/ I grandi del barocco romano

- già Sisto V (1585-1590) inizia una nuova urbanizzazione della città... verso una città che è anche teatro (cfr. spostamento degli obelischi e assi viari)

- poi Maderno e così via

6.1/ Gian Lorenzo Bernini

da Bernini, un artista al servizio di Dio. A 380 anni dall’inaugurazione del baldacchino in S. Pietro un’indagine sulla personalità di Bernini e la sua opera per la fabbrica di S. Pietro, di Giulia Spoltore (ora su www.gliscritti.it)
Di Bernini abbiamo due biografie postume molto simili: la Vitadi Gian Lorenzo Bernini scritta da Filippo Baldinucci e pubblicata nel 1682 e quella scritta da Domenico, figlio dello scultore ed edita nel 1713 entrambe riconducibili, come ha dimostrato D’Onofrio[4], ad un’unica raccolta di appunti e ricordi familiari. Un’altra fonte di prima mano e di importanza capitale è il diario che Fréart de Chantelou redasse raccontando la vita in quei pochi mesi accanto al Bernini (da maggio a ottobre 1665).
Il figlio ricordando la condotta religiosa del padre scrisse: “Conviene ritrarre alquanto il discorso e dimostrare quanto singolare nel Cavaliere Bernino fosse la bontà della vita e con quanta unione di massime cristiane rendesse riguardevoli le belle e le molte doti del suo animo” ed aggiunge “era cosa di grande stupore, come un’huomo impiegato in tante e ragguardevoli occupazioni, ogni mattina udisse devotamente la Messa”.
A questo punto Domenico stilò un elenco delle pratiche devozionali e di preghiera alle quali Bernini quotidianamente dedicava il suo tempo: la visita al SS. Sacramento, la recita del Rosario, la lettura dell’Ufficio della Vergine e la recita dei sette salmi penitenziali. Sappiamo per certo che Bernini aveva a cuore la redazione di una biografia che mirasse al mito dell’enfant prodige (sappiamo oggi che per la datazione dei gruppi scultorei della Borghese la testimonianza del Bernini è fuorviante), mentre la veridicità del suo atteggiamento religioso è corroborata dalle diverse fonti.
Bernini ha una chiara consapevolezza dell’oggettività della bellezza e di come questa sia connessa all’anelito di infinito racchiuso nell’uomo in quanto creato a immagine e somiglianza del suo Creatore. Il 2 giugno Fréart de Chantelou appuntò sul suo diario: “Venendo poi a parlare della ragione principale del suo viaggio, [Bernini] ha detto che il bello dell’architettura, come del resto in tutte le cose, è dato dalla proporzione, la quale può dirsi un aspetto del divino perché trae la sua origine dal corpo di Adamo, non solo modellato dalle mani di Dio, ma anche formato a sua immagine e somiglianza”[5].
Bernini si mostra un uomo consapevole della sua vocazione di artista al servizio di Dio, ancora nel diario francese leggiamo al 25 giugno: “il Cavaliere ha detto che Dio n’era l’autore [dei disegni per l’edificio del Louvre per la cui commissione Bernini era in gara con altri architetti]; che prima di mettersi a lavoro s’era raccomandato a Lui, e poi tutti i giorni aveva chiesto il suo aiuto per riuscire; che quanto aveva fatto poteva ben dire essere stato Dio ad averglielo ispirato, perché, anche se non avesse dovuto adattare la sua opera a quanto del Louvre era stato già costruito, non avrebbe potuto concepire cosa più magnifica”.
E più avanti rinforza il concetto “Il Cavaliere [Bernini] gli ha detto [al re] che non era lui l’autore, ma Dio dal quale gli era venuta l’idea”. L’intero diario di Chantelou è costellato dalla testimonianza di una vita fatta di preghiera quotidiana: frequenta due messe la mattina del 13 giugno, va a messa anche quando è malato, spesso si ritira in momenti molto lunghi di preghiera, frequenta le processioni e si fa scrupolo quando gli chiedono di lavorare in un giorno di festa. Queste pratiche sono frequenti tanto da provare la pazienza dello Chantelou che probabilmente s’aspettava di ricevere un ospite mondano e non un teologo travestito da scultore.
A questi documenti si aggiungono i contatti di Bernini con la Confraternita della buona morte che negli ultimi anni lo porteranno ad una riflessione profonda sull’esperienza cristiana della morte, coadiuvato dal De arte bene moriendi scritto dal Bellarmino e dalla guida spirituale del nipote oratoriano e predicatore apostolico Francesco Marchese. Tali riflessioni sfoceranno in un’esperienza religiosa totalizzante che possiamo riassumere in quella massima che troviamo nel suo testamento: “l’huomo deve in ogn’hora pensare à ben vivere per ben morire”[6] e che troviamo raccontata in Baldinucci “[Bernini] diceva, che nel rendimento di conto delle sue operazioni aveva da trattare con un Signore, che Infinito e Massimo ne’ suoi attributi, non havrebbe guardato, come si suol dire, a’ mezzi baiocchi (a pochi soldi N.d.A), e spiegava il suo sentimento con sopraggiungere che la bontà di Dio essendo infinita et infinito il merito del prezioso sangue del suo Figliuolo, era un offendere questi attributi il dubitare della Misericordia”.
Continua Baldinucci: “A tale effetto egli fece per sua devozione ritrarre in Stampa et in Pittura (dipinto da Jacques Courtois detto il Borgognone, conservato al Museo di Roma) un meraviglioso disegno, in cui rappresentasi Giesù Christo in Croce con un Mare di Sangue sotto di esso, che ne versa torrenti dalle sue Santissime Piaghe, e qui si vede la Beatissima Vergine in atto di offerirlo al Padre Eterno, che comparisce di sopra con le braccia spase, tutto intenerito a sì compassionevole spettacolo: et in questo mare, egli diceva, ritrovarsi affogati i suoi peccati che non altrimenti dalla Divina Giustizia rinvenir si potevano, che frà il Sangue di Giesù Christo, di cui tinti o haverebbero mutato colore, o per merito di esso ottenuto mercede”.

Sotto l’egida Barberini (Urbano VIII)

- baldacchino di San Pietro 1624-1633

- San Longino 1635-38

- monumento funebre di Urbano VIII

Sotto l’egida Chigi (Alessandro VII)

- colonnato di San Pietro (progetto 1656-1657) 

 
 

- cattedra di San Pietro (1660-1665)

Piazza Navona, Fontana dei quattro fiumi (1648-1651)

Il Bernini lavorò alla Fontana dei Fiumi negli anni 1648-1651, su incarico di papa Innocenzo X, della famiglia Pamphilj. Il suo progetto unitario fu realizzato con l’aiuto degli scultori Giacomo Antonio Fancelli (il Nilo), Claude Poussin (il Gange), Antonio Raggi (il Danubio), Francesco Baratta (il Rio della Plata).
I fiumi sono così rappresentati:

- il Nilo con un leone ed una palma a simbolizzare l’Africa e con gli occhi bendati ad indicare che non si conoscevano ancora le sue sorgenti

- il Rio della Plata, con le monete d’argento che simbolizzano il colore argentino delle acque (dallo spagnolo plata=argento); è totalmente falsa la ripetuta affermazione che con il gesto della statua lo scultore volesse indicare la sua avversione contro il Borromini alludendo ad una supposta instabilità della Chiesa di S. Agnese, poiché il Borromini vi lavorerà dal 1653 al 1657, quando la Fontana dei Quattro Fiumi sarà già ultimata

- il Danubio con un cavallo ed i fiori che richiamano le fertili pianure danubiane

- il Gange con un lungo remo ad indicare la navigabilità del fiume

L’obelisco proviene dall’antico Circo di Massenzio.
In un eccellente articolo sull’arte barocca a Roma, disponibile on-line su questo sito al link Lo spirito del barocco Olivier de la Brosse, esperto dell’estetica barocca, così commenta il significato simbolico della Fontana dei quattro fiumi nell’universo barocco:

«L'umanesimo spirituale barocco sviluppa la dimensione [N.d.R. per le altre dimensioni, vedi l’articolo integrale] della missione universale che ha come corollario un senso cosmico della chiesa. Nel 1621 Gregorio XV fonda la Congregazione De Propaganda Fide, per la missione cattolica nel mondo. Il tempo delle grandi scoperte è passato e quello dell'universo finito comincia. Le relazioni politiche commerciali e quindi anche missionarie con l'America, l'Africa, l'Asia e specialmente la Cina e il Giappone sono d'ora innanzi saldamente stabilite.
Il cattolico romano sa che il centro di questo mondo cristiano è a Roma. Egli sa che la sua Chiesa, depositaria della verità, deve portare questa verità a tutte le estremità del mondo. Gli artisti illustrano questa convinzione. Si potrebbe costruire tutta una tipologia universalista a proposito della fontana dei Quattro Fiumi opera, ancora una volta, del Bernini situata in mezzo a piazza Navona, scenario barocco per eccellenza.
Questa fontana è orientata non secondo i quattro punti cardinali, ma secondo le quattro grandi direzioni intermedie, nord-ovest, nord-est, sud-ovest, sud-est. Molto evidentemente simboleggia i quattro continenti, le quattro parti del mondo conosciuto, dato che ciascun fiume che la compone scorre in una terra diversa; il Rio della Plata in America, il Nilo in Africa, il Danubio in Europa e il Gange in Asia. La fontana dei Quattro Fiumi rappresenta dunque la totalità del mondo geograficamente noto e al tempo stesso l'universalità della Chiesa.
Ma questa universalità possiede un centro indicato dall'obelisco verticale, asse della fede al quale sono sospese la tiara, le chiavi e lo stemma pontificio. L'obelisco di piazza Navona simboleggia il centro della cristianità che irradia la sua azione missionaria come raggi in quattro direzioni. Credo che si debba andare oltre: questi quattro fiumi evocano i quattro fiumi del Paradiso terrestre e quelli dell'Apocalisse. Riferiamoci ai testi. In Genesi 2, 6-15, a dire il vero, non ci sono quattro fiumi. Un solo fiume usciva dall'Eden per innaffiare il giardino e poi si divideva in quattro bracci: il Pishon che bagnava il paese di Avila, dove si trovavano l'oro e l'onice, il Ghihon che altro non è che la sorgente dell'acqua di Gerusalemme; il Tigri a oriente di Assur e infine l'Eufrate. Questi due ultimi sono il simbolo della fertilità in Mesopotamia. Vi è dunque un solo fiume della fede, un solo fiume nato dal paradiso terrestre, che però si divide per bagnare la terra intera. In Apocalisse 22, 1-2 la visione di San Giovanni è complementare: “L'Angelo mi mostrò il fiume della Vita, limpido come cristallo che zampillava dal trono di Dio e dell'Agnello. In mezzo alla piazza della città d'ambo i lati del fiume vi sono degli alberi della vita che danno dodici raccolti, uno ogni mese e le loro foglie possono guarire i pagani”.
Accogliendo il contenuto di queste due visioni e proiettandole nella pietra, l'artista riesce a simboleggiare, in una sola opera, l'unità e la diversità della Chiesa, il suo centro e la sua periferia, il suo principio di stabilità e la sua dispersione missionaria, sottolineando che tutta la fertilità data dalla grazia trova la sua ricchezza in un fiume unico che sembra avere la sua sorgente a Roma, centro del mondo, nuovo giardino dell'Eden, figura della Gerusalemme celeste».

6.2/ Francesco Borromini

- carattere punitivo e autopunitivo; se gli sottraevano un lavoro, Borromini rinunciava anche all’altro che faceva per lo stesso committente

- 1657, per un mese a passeggiare fra i librai di piazza Navona; lo licenziano da S.Agnese; nello stesso anno licenziato dagli oratoriani

- Borromini smise allora di lavorare alle porte di bronzo di S.Giovanni e al palazzo di Bernardino Spada

- venne visitato dal proprio confessore, andò a S.Giovanni a “pigliar giubileo”

- voleva studiare la notte, lo scalpellino si rifiutò di accendergli al luce

- nella notte fra l’1 e il 2 agosto 1667 si suicida, trapassandosi con la spada; uno scalpellino era stato messo ad alloggiare vicino a lui, ma fu inutile;

- non morì subito; aveva chiesto di essere sepolto nella cripta di S.Carlino, ma non era ancora pronta; chiese allora di essere seppellito nella tomba del Maderno a S.Giovanni dei Fiorentini; il testamento riguardava Bernardo; sarebbe stato l’erede se accettava di sposare la nipote di Maderno; così fu

da F. Borromini, Lettera di dedica all’Opus architectonicum, 1964, p. 25 dell’edizione P. Portoghesi
E pregoli ricordarsi, quando tal volta gli paja, che io m'allontani da i communi disegni, di quello, che diceva Michel Angelo Prencipe degl'Architetti, che chi segue altri non gli va mai innanzi, ed io al certo non mi sarei posto a questa professione, col fine d'esser solo Copista, benché sappia, che nell'inventare cose nuove, non si può ricevere il frutto della fatica se non tardi, siccome non lo ricevette l'istesso Michel Angelo, quando nel riformare l'Architettura della gran Basilica di San Pietro veniva lacerato per le nuove forme, ed ornati, che da' suoi emoli venivano censurate, a segno che procurarono più volte di farlo privare della carica d'Architetto di San Pietro, ma in darno, e il tempo poi ha chiarito, che tutte le cose sue sono state reputate degne d'imitazione ed ammirazione, e Dio vi salvi.

da Paolo Portoghesi, Storia di San Carlino alle Quattro Fontane, Newton, Roma, 2001, pp. 16-17
Ultima delle contraddizioni che esamineremo [...] è quella tra la sua [di Borromini] ardente fede religiosa e quella vena di dubbio o di segreto stoicismo che sfocia nel clamoroso suicidio. Della religiosità tradizionale dell' architetto sono testimonianza principale la Relazione scritta da fra Giovanni da San Bonaventura sulla costruzione della chiesa di San Carlino e il testo dell'Opus Architectonicum che, sebbene scritto da Virgilio Spada, deriva certamente dal pieno assorbimento del pensiero borrominiano, inalato dal sacerdote filippino durante un sodalizio iniziato nel 1637 e durato fino alla morte di quest'ultimo nel 1662. Nella descrizione dettagliatissima della fase progettuale, l'Opus chiama continuamente in causa la divinità come suprema suggeritrice. «Mi pare sia stata Grazia di Dio» si legge al fol. 21, «Dio grazia è riuscito tutto a proposito», «piacque alla bontà di Dio darmi cuore col considerare [...]» al fol. 18.
Altra prova della fede borrominiana è l'elenco degli oggetti che si trovavano nella sua casa dopo la morte. Con l'eccezione di una cosmografia, di tre marine, due immagini di Bacco e un Trionfo di amore, tutti i numerosissimi dipinti che Borromini possedeva erano di soggetto religioso. Cinque immagini della Vergine Maria fanno supporre una particolare devozione, come i quattro ritratti di san Francesco. Tra i santi presenti in effigie, ricordiamo san Carlo, santa Lucia, san Giovanni, sant'Anastasia, san Paolo (titolari di chiese in cui l'architetto aveva prestato la sua opera), santa Caterina, san Girolamo, san Bernardo, santa Cecilia, san Giuseppe, san Giacomo, Mosè.
I soli laici di cui vi fosse un'effigie nella casa del vicolo dell'Agnello, dove Borromini aveva abitato fin dal suo arrivo a Roma, ospite di Leone Garvo, erano i due busti di Seneca e Michelangelo. Incarnazioni del dubbio e della fede, che nel momento della disperazione, non potevano non suggerirgli scelte antitetiche.
Possiamo immaginare questo drammatico aut-aut in quell'alba afosa del 3 agosto, attraverso le parole dei due grandi interlocutori. Michelangelo aveva mirabilmente espresso in un sonetto il contrasto tra volere e potere: 

Vorrei voler, Signor, quel ch'io non voglio:
tra 'l foco e 'l cor di ghiaccia un vel s'asconde
ch 'l foco ammorza, onde non corrisponde
la penna all'opre, e fa bugiardo 'l foglio.

I' t'amo con la lingua e poi mi doglio
c'amor non giunge al cor; né so ben onde
apra l'uscio alla grazia che s'infonde
nel cor, che scacci ogni spietato orgoglio

Possiamo pensare che Borromini provasse la stessa difficoltà a soffocare l'orgoglio nella fede e nella speranza, ma non ebbe, diversamente da Michelangelo, la forza di sublimare il dubbio nella preghiera.

Squarcia il vel tu, Signor, rompi quel muro
che con la suo durezza ne ritarda
il sol della tuo luce, al mondo spenta!

Manda il preditto lume a noi venturo,
alla tua bella sposa, a ciò ch'io arda
il cor senza alcun dubbio, e te sol senta.

Mancò allora a Borromini la forza di attendere che il velo si squarciasse. Tra Michelangelo e Seneca, Borromini sceglie Seneca e si toglie la vita con la sua stessa spada. Ma il destino gli riserva un’ultima coincidentia oppositorum:  riavutosi fa in tempo a pentirsi e ricevere i Sacramenti. Al tradimento del suicidio oppone il dolore di chi si spegne nella fede e nella speranza, dopo aver superato il naufragio della solitudine. 

- San Carlino alle Quattro Fontane (1638-1641)

- San Carlo Borromeo è canonizzato nel 1610

- siamo sulla via Pia al cui termine c’è porta Pia, il cui interno fu disegnato da Michelangelo

c’è la “manica lunga” del Quirinale

- trinitari scalzi spagnoli (riforma fatta da S. Giovanni Battista della Concezione, morto nel 1613); già nel 1594 si stabiliva che in ogni provincia ci fossero 2 o 3 conventi di recollezione, ossia in cui la regola venisse osservata senza mitigazione; nel 1631 hail primo ministro sanzionando così il distacco degli Scalzi dai Calzati; gli scalzi nel periodo 1625-1785 riscatteranno circa 10.000 captivi (del 1580 è il riscatto di Michele Cervantes de Saavedra, il celebre scrittore che fu riscattato da fra Giovanni Gil al prezzo di 500 scudi d’oro); Solimano il Magnifico prende Belgrado e l’Ungheria (1526), e costituisce di nuovo uno stato islamico unitario; Solimano muore nel1566 in Ungheria; il 7 ottobre 1571 avviene la battaglia di Lepanto (era da poco caduta Famagosta); vi combatte anche Cervantes e vi perde un braccio (da lì sarà chiamato “il manco di Lepanto”); seguirà poi un periodo di decadenza, fino al vano assedio di Vienna nel 1683

- chiesa dedicata a San Carlo e alla Trinità

iconografia trinitaria

 

- Sant’Ivo alla Sapienza (1632-1650)

 
 

-Oratorio dei Filippini

- San Giovanni in Laterano

- Cappella dei Re Magi di Propaganda fide

6.3/ Pietro da Cortona

- Santi Luca e Martina (1635-1650)

- Santa Maria della Pace (1656-1657)

 

- Santa Maria in via Lata (1658-1662)

ma soprattutto la pittura: Trionfo della divina provvidenza in Palazzo Barberini (1633-1639)

- similmente Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio (1691-1694)

- similmente Baciccio (o Baciccia, Giovan Battista Gaulli), Trionfo del nome di Gesù (1672-1675)

7/ Alcune caratteristiche del barocco romano

secondo Olivier de la Brosse già citato

7.1/ l’illustrazione del dogma

-eucarestia (tabernacolo); cfr. Baldacchino a S.Pietro come baldacchino mobile delle processioni eucaristiche; cappelle del Santissimo Sacramento in tutte le Chiese romane, numerosi mosaici di Bernini con elementi dottrinali in S.Pietro; cappella del Santissimo Sacramento di Bernini in S.Pietro con il tabernacolo che evoca il tempietto del Bramante e con simboli eucaristici (con simboli veterotestamentari di Melchisedek, Elia, Aronne e altri personaggi biblici a dire che non solo i protestanti conosconola Bibbia)

- ostensorio (simbolizzato anche nella Gloria di S.Pietro del Bernini)

- illustrazione del primato (cattedra); sempre di Bernini; raggi simbolo dell'assistenza dello Spirito Santo; trono sostenuto da due dottori latini e due greci (cioè autorità universale)

- culto di Maria, dei santi e soprattutto dei martiri; cappella della Santa Vergine del Bernini dove è glorificatala Madrequasi anteriormente alla creazione (mia nota; cfr. la riscoperta delle catacombe e conseguenti pitture e affreschi)

- Trinità (S.Ivo, incastro di triangoli, ma anche profilo di un'ape, figura araldica dei Barberini)

7.2/ sostegno alla devozione

- alzare gli occhi al cielo (S.Ignazio nella Chiesa del Gesù, S.Teresa in S.Maria della Vittoria, S.Filippo Neri in S.Girolamo della Carità e nella Chiesa nuova)

- anche i miracoli quasi sempre nell'estasi (S.Francesco, S.Antonio) a suggerire il puro amore

- S.Ignazio composizione dei luoghi

- devotio moderna, preghiera nel raccoglimento, piccole chiese

- forma dell'ovale (cfr. S.Carlino era una chiesa del noviziati dei trinitari, S.Andrea al Quirinale, noviziato dei gesuiti

- chiese della parola come la Chiesa del Gesù o S.Ignazio

7.3/ missione universale

- Propaganda Fide; senso cosmico della chiesa

- Fontana di piazza Navona; non Nord, Sud, Est, Ovest, ma i quattro continenti, il Rio della Plata, il Nilo, il Danubio,  il Gange, ma, al centro, l'asse della fede, con la tiara, le chiavi e lo stemma pontificio; è da confrontarsi con Gen 2, 6-15 ed i quattro fiumi e con Ap 22, 1-2; è l'unità e la diversità della Chiesa con tutta la sua missione

7.4/ vivere rapportando cielo e terra

- arte che non porta via da terra, ma ha il cielo aperto, vedi la cupola di S.Andrea della Valle, l'abside di S.Carlo ai Catinari, l'abside e la cupola della Chiesa Nuova, tuttala Chiesadel Gesù e la celebre volta di S.Ignazio; non è il cielo che invadela Chiesa, è piuttosto la vita della Chiesa in terra che permette di vedere già il Paradiso sopra di essa

- è il dogma che non trascura il legame fra la chiesa della terra ed il suo compimento nel cielo

7.5/ vivere il senso della festa e passione per la vita

- teatro romano; uso profano cfr. feste di piazza Navona, ma anche "teatro delle Quaranta ore" o processioni pubbliche o predicazione