Caravaggio e la Cappella Contarelli. La luce e le tenebre dal Cavalier d'Arpino al Merisi, Berlingero Gessi e note di cronologia: nuove tesi per una corretta interpretazione, di Andrea Lonardo (I parte)

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 22 /04 /2011 - 11:01 am | Permalink
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Mettiamo a disposizione alcune note scritte da Andrea Lonardo sulla Cappella Contarelli. Seguirà a breve la II parte sull’iconografia della Cappella. Per ulteriori approfondimenti su Caravaggio vedi su questo stesso sito le sezioni Roma e le sue basiliche e Arte e fede, fra cui Caravaggio: la Cappella Contarelli. Andrea Lonardo spiega le Storie di San Matteo (sette video da You tube) e Caravaggio a Roma. Una vita dal vero: una mostra che sorprende (la mostra presso l’Archivio di Stato nel complesso di Sant’Ivo alla Sapienza), di Andrea Lonardo.

Il Centro culturale Gli scritti 21/4/2011

Indice

1/ La luce e le tenebre dal Cavalier d’Arpino al Caravaggio

In alto, nella volta della Cappella Contarelli dipinta pochi anni prima dal Cavalier d’Arpino, lo stesso contrasto di luce ed ombra che si ritrova nella Vocazione di San Matteo del Caravaggio. Dal confronto fra la diversa interpretazione di luce e tenebre fra i due pittori risalta tutta la novità della pittura caravaggesca.

Nella Resurrezione del figlio del re Egippo, miracolosamente operata secondo la tradizione dall’evangelista Matteo in Etiopia, il Cavalier d’Arpino ha rappresentato uno squarcio di luce che irrompe sulla scena.

San Matteo si avvicina al letto del giovane appena morto. Quest’ultimo si risolleva dal torpore della morte. L’ingresso nella stanza chiusa dell’evangelista è accompagnato da un fascio di luce che entra attraverso una porta dall’alto, tracciando una precisa diagonale che lascia nella fascia superiore l’ombra. Una seconda fonte di luce è una finestra che si apre, nella zona d’ombra, verso l’interno.

In questa maniera, la luce è in basso e l’ombra è in alto, appena rischiarata dalla finestra.

La luce ha chiaramente un ruolo simbolico oltre che pittorico, accompagnando l’ingresso di Matteo in quel luogo di morte, perché la vita torni a fluire nel corpo del morto.

La tela di Caravaggio è posizionata a pochi centimetri da quell’affresco. Pochi anni separano le due opere: infatti, il Cavalier d’Arpino ha dipinto la sua fra il 1591 ed il 1593, mentre il Merisi la propria tra il 1599 ed il 1600. Entrambi sono personaggi difficili, che conoscono bene le tenebre e la luce, il male ed il bene. Caravaggio giungerà ad uccidere un uomo, mentre il Cavalier d’Arpino farà aggredire il pittore Roncalli che era stato incaricato di dipingere a Loreto, e gli aveva probabilmente sottratto la commissione – un gran numero di maestri dell’epoca peraltro, nel clima della Roma controriformista, sembrano condurre una vita sregolata, come dimostra il processo che vide il Baglione contrapposto non solo a Caravaggio, ma anche ad Orazio Gentileschi, Onorio Longhi e Filippo Trisegni, per sonetti che definire ingiuriosi è poco.

Ma qui finiscono le somiglianze. Caravaggio cita evidentemente l’opera del Cavalier d’Arpino, ma la forza espressiva della luce e delle tenebre nella Vocazione di San Matteo è infinitamente superiore.

La luce non ha, innanzitutto, un luogo di provenienza che viene definito pittoricamente. Non si vede alcuna porta o finestra da cui la luce entri effettivamente, poiché il taglio dell’opera la omette (certo quel fascio di luce rimanda al finestrone che illumina l’intera Cappella Contarelli, ma questo è espressivamente ed iconograficamente insignificante)

Questa origine indefinita della luce inverte le zone di ombra e di luce rappresentate dal Cavalier d’Arpino. Nella Resurrezione del figlio del re la luce era nella parte bassa dell’affresco; nella Vocazione di San Matteo è la zona alta ad essere illuminata.

Inoltre l’ombra diviene più scura, il buio si fa più netto ed esalta così molto di più il contrasto con la luce. Un fascio di luce accompagna sia l’ingresso di San Matteo sia quello del Cristo nelle due opere, ma la differenza del risultato finale è enorme.

Caravaggio pone in rilievo il valore simbolico ed espressivo di quella luce che accompagna il gesto di chiamata del Cristo. E’ veramente una luce nuova. Pittoricamente nuova, teologicamente nuova.

La novità dell’esistenza cristiana viene posta in evidenza dalla novità della pittura, ma anche la novità della grazia rende possibile una nuova rappresentazione del reale.

Il gioco del rapporto fra l’affresco della volta e la tela del Caravaggio ricorda comunque come la novità del Merisi non sia un oblio della tradizione che lo precede. Egli piuttosto, come sempre avviene nella vita e nell’arte, si forma su chi lo precede, ma lo reinterpreta poi, in questo caso in maniera nuovissima. Caravaggio proviene dal suo tempo, ne è figlio, ma, insieme, lo proietta in avanti. 

2/ Il ruolo di Berlingero Gessi e della Fabbrica di San Pietro nella scelta di Caravaggio come pittore delle Storie di San Matteo

Il nome di Caravaggio per la realizzazione delle tele con le Storie di San Matteo venne fatto dal cardinale Berlingero Gessi nel 1599, poiché il Pontefice – che a quel tempo era Clemente VIII – stanco delle lamentele che la nazione francese rivolgeva contro gli eredi Crescenzi che non si decidevano a portare a termine la decorazione della Cappella Contarelli, “applicò” l’eredità Crescenzi alla Fabbrica di San Pietro “p[er] levar ogni differenza” (cfr. M. Pupillo, Caravaggio, i Crescenzi e la decorazione della Cappella Contarelli, in La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 40, con relativa documentazione).

Il reverendus pater Berlingherius, così come viene citato nei documenti caravaggeschi, era allora “rappresentante della Fabbrica di San Pietro, cioè responsabile dei lavori della Basilica Vaticana, e referendario presso la Segnatura di Giustizia e quella di Grazia.

Insomma, la nomina del Caravaggio e la sua definitiva consacrazione con la prima commissione pubblica che lo rese famoso, venne direttamente dalla Curia Pontificia.

Berlingero Gessi fu poi nominato pro-vicegerente dell’Urbe nell’ottobre 1600 e vicegerente del cardinale vicario Rusticucci nel 1601. Secondo l’editto sulle immagini, che era stato emanato proprio dal Rusticucci nel 1593 e confermato da Camillo Borghese nel 1603, al vicegerente spettava di vigilare – insieme ad altri – alla realizzazione delle sacre pitture che dovevano essere esposte alla venerazione.

Peraltro è noto che il Gessi apprezzava molto la scuola pittorica bolognese – in specie Guido Reni, Giovan Francesco Grimaldi, l’Algardi e il Guercino, cui affidò la decorazione della propria cappella che è tutto in Santa Maria della Vittoria, dove è possibile ammirare un suo ritratto (cfr. su questo M. Pupillo, Caravaggio, i Crescenzi e la decorazione della Cappella Contarelli, in La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 41, con relativa documentazione).

Il personaggio che fu decisivo nell’affermazione del Caravaggio è non solo fra i meno citati nelle biografie caravaggesche, ma anche fra i meno studiati.

Pupillo scrive che “il suo [del Gessi] apporto alla vicenda caravaggesca dovrà essere oggetto di nuove indagini” (M. Pupillo, Caravaggio, i Crescenzi e la decorazione della Cappella Contarelli, in La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 41, con relativa documentazione).

3/ Per una comprensione adeguata della cronologia della cappella Contarelli e del ruolo del cardinale Mathieu Cointrel

La realizzazione del programma iconografico della Cappella Contarelli richiese un lungo lasso di tempo per essere posto in opera semplicemente perché era l’intera Chiesa di San Luigi dei Francesi che era in costruzione. Si pensi al fatto che la Chiesa venne consacrata nel 1589 ed 11 anni dopo, precisamente nel 1600 erano pronte le prime due tele del Caravaggio.

La dimenticanza di questo dato fondamentale complica tutte le abituali ricostruzioni della storia della Cappella. Tutto diviene, invece, più chiaro se si pone mente al fatto che il Contarelli (al secolo Mathieu Cointrel, forse Cointerel o Cointereau[1]) divenne “rettore et amministratore delli sudetti chiesa et hospitale” – come attesta F. Simonelli, Le fonti archivistiche per la Cappella Contarelli: edizione dei documenti, in La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 138  – cioè dell’intera fabbrica di San Luigi che veniva eretta in quegli anni[2]. Si può ipotizzare che il Contarelli abbia iniziato acquistando la Cappella nell’erigenda chiesa di San Luigi per ritrovarsi poi ad essere a partire dagli anni settanta responsabile dell’intera costruzione.

E’ certo, comunque, che fu proprio il Contarelli a commissionare la facciata di San Luigi dei Francesi probabilmente a Giacomo Della Porta e Domenico Fontana – la facciata venne completata nel 1580 ed i pagamenti ultimati negli anni 1582-85.

E’ ancora lui che fece sistemare il coro della chiesa che venne sistemato fra il 1578 ed il 1582.

E’ sempre lui che, dopo aver chiesto al Muziano di affrescare la sua Cappella privata, gli affidò invece la pala d’altare con l'Assunzione che verrà sistemata nel 1574  e sarà poi sostituita con quella di Francesco Bassano che ora è in loco, sempre per disposizione del Contarelli (il Muziano passerà poi da San Luigi a lavorare nei Palazzi Apostolici per la Sala del Concistoro e per la Galleria delle Carte geografiche)[3]. La pala del Bassano venne sistemata sull’altare centrale nel 1585, 20 giorni prima della morte del Contarelli.

Pala d'altare del Bassano con l'Assunta

Fu ancora il Contarelli a commissionare al Cobaert il tabernacolo per l’altare principale (l’opera fu poi spostata nella cappella di San Luigi, all’intero della stessa chiesa).

Nei documenti relativi alla Cappella Contarelli ed alla fabbrica dell’intera San Luigi appare con evidenza la carriera ecclesiastica del Contarelli che matura mentre prosegue la costruzione della chiesa di San Luigi dei Francesi.

Nel 1565, quando affida al Muziano gli affreschi della sua Cappella il Contarelli figura come reverendus dominus, nel 1974 è certamente già datarius et prelatus noster domesticus (con Gregorio XIII, cfr. La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 117), nel 1583 diviene cardinale e tale titolo è ricordato nel testamento del 1585. Il documento ricorda che egli morì con il titolo di cardinale prete di Santo Stefano sul Monte Celio, dopo aver nominato Virgilio Crescenzi esecutore testamentario.

Alla morte del Contarelli, avvenuta nel novembre del 1585, la chiesa di San Luigi dei Francesi non era ancora stata consacrata, anche se i lavori di costruzione fervevano. Venne infine consacrata l'8 ottobre del 1589.

Al decesso del cardinale seguì un rallentamento nella realizzazione della chiesa e, conseguentemente, della Cappella, poiché fu istituito un processo sulla gestione di fondi, gestiti dal Contarelli, dedicati alle pensioni. L’ inchiesta venne comunque rapidamente chiusa con un nulla di fatto da Sisto V solo due mesi dopo.

Nel frattempo, nel 1587, era stato stipulato da Virgilio Crescenzi un contratto con lo scultore fiammingo Jacob Cobaert per la realizzazione di un gruppo scultoreo con San Matteo e l’angelo da porre sull’altare della Cappella[4]. Come è noto, l’opera non piacque innanzitutto allo stesso Cobaert, a stare alle parole del Baglione che racconta come il suo autore non la volesse mostrare al pubblico. In effetti, il Cobaert era scultore di opere più minute e probabilmente non in grado di realizzare un gruppo monumentale.

L’opera finì così più tardi su di un altare laterale della chiesa della SS. Trinità dei Pellegrini, dove si trova tuttora. In effetti, i documenti attestano che si decise nel 1596 di chiedere al Cobaert di realizzare altri lavori, al posto di quello inizialmente pattuito[5]. Il Cobaert realizzò così il Tabernacolo per l’altare centrale di San Luigi, opera che venne poi spostata nella Cappella laterale dedicata a San Luigi dove si trova tuttora. Ai quattro angoli del Tabernacolo sono scolpite le figure di tutti e quattro gli evangelisti, ma in formato ridotto, come si addice ad un tabernacolo.

Nel 1590, quindi un anno dopo la consacrazione della chiesa, fu posta nella Cappella la lapide dedicatoria con il ricordo del Contarelli, ad opera di Virgilio Crescenzi, esecutore testamentario, il quale probabilmente era già stato il consigliere artistico del Contarelli.

Nel maggio del 1591 il Crescenzi stipulò un contratto con il Cavalier d'Arpino per la realizzazione degli affreschi della Cappella con allegate le note già del Contarelli per la volta e per la pala d’altare ed i due laterali.

Negli anni 1591-1593 il Cavalier d'Arpino affrescò la volta realizzando ai lati due riquadri con, a sinistra, i profeti Isaia e Daniele e, a destra, Ezechiele e Geremia. Qualche autore ritiene che il Caravaggio, se era già presente a Roma dal 1591-1592 – ma la cosa è discussa –, possa  aver aiutato il Cavalier d'Arpino nella realizzazione della volta. Certo è che nella Vocazione di San Matteo lo cita poi, come si è già detto.

Nel 1592 morì Virgilio Crescenzi e divennero suoi eredi i due figli, Pietro Paolo e Giacomo. In particolare sarà Pietro Paolo Crescenzi a seguire direttamente la vicenda della Cappella Contarelli. Erano entrambi amici di Filippo Neri: Pietro Paolo depose due volte al processo di canonizzazione del Santo, mentre suo fratello Giacomo depose ben 5 volte e scrisse una vita del Neri.

Poiché, però, i due fratelli non si decidevano a chiudere i lavori per la Cappella, a partire dal 1594 la nazione francese in Roma iniziò a fare pressioni presso il Pontefice tramite la Fabbrica di San Pietro perché si giungesse ad onorare il cardinale Contarelli cui tutti si sentivano riconoscenti  a motivo dell’opera che aveva compiuto per l’erezione della chiesa di San Luigi.

Si giunse così al 1599, quando la Fabbrica di San Pietro, nella persona del cardinale Berlingero Gessi – come si è visto – prese in mano la situazione, proponendo al Caravaggio la realizzazione delle due tele laterali della Cappella, il Martirio di San Matteo e la Vocazione.

Note al testo

[1] Il Contarelli nacque nel 1519. Si trasferì poi a Bologna presso lo studium universitario dove conobbe Ugo Boncompagni, il futuro papa Gregorio XIII (venne eletto nel 1572). Con Pio IV divenne referendario apostolico, che è il primo incarico di rilievo che ricevette in Roma. Viaggiò poi in Francia tra il 1561 ed il 1563. Appena tornato, ottenne nel 1565 la Cappella nell’erigenda San Luigi in giuspatronato e nello stesso anno affidò al Muziano la realizzazione futura degli affreschi. Per ulteriori notizie su Mathieu Cointrel, cfr. la voce di Gigliola Fragnito Contarelli Matteo, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 28, Roma, 1983, coll. 68-70.

[2] L’indicazione è in una lettera del 1597 nella quale la “nazione” francese a Roma protesta contro i Crescenzi per i ritardi nel completamento della Cappella, ricordando loro che già dal 1565 il Contarelli era “rettore et amministratore delli sudetti chiesa et hospitale”, cfr. in La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 119 ss.

[3] Come è noto, il Muziano realizzerà poi anche gli affreschi nella Cappella Mattei in Santa Maria dell'Araceli, con la resurrezione del figlio del re ad opera dell’evangelista ed il martirio di San Matteo, utilizzando probabilmente quanto aveva già preparato per i dipinti che avrebbe dovuto realizzare invece a San Luigi.

[4] Per la documentazione relativa, cfr. La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 127-129.

[5] Per la documentazione relativa, cfr. La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 133-136.