"La sepoltura e gloria di santa Petronilla" oggi ai Musei Capitolini fu realizzata nel 1623 per la basilica di San Pietro. La luce del Guercino e la forza del Caravaggio, di Marco Agostini

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 28 /05 /2011 - 22:20 pm | Permalink
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Riprendiamo da L’Osservatore Romano del 29/5/2011 un articolo scritto da Marco Agostini. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.

Il Centro culturale Gli scritti (29/5/2011)

Nella cappella di San Michele Arcangelo, la seconda delle quattro previste dal progetto di Michelangelo per la nuova basilica di San Pietro, situata tra il braccio destro dei Santi Processo e Martiniano e quello dell'Altare della Cattedra, confluì l'antico culto di santa Petronilla della quale la Chiesa fa memoria liturgica il 30 maggio. Nel XVI secolo, la nuova basilica Vaticana aveva, infatti, preso il posto della precedente con le sue monumentali appendici allocate sul lato meridionale dell'area vaticana tra cui la celebre rotonda di santa Petronilla.

La tradizionale agiografia del VI secolo narra di Petronilla come di una santa dell'età apostolica, figlia carnale o spirituale di san Pietro, morta in giovane età prima del matrimonio da lei non desiderato - aveva, infatti, promesso la propria verginità a Cristo - con il nobile romano Flacco.

La sua accorata preghiera le ottenne di rimanere fedele al proprio voto ottenendo di morire dolcemente innanzi al suo fidanzato. Fu sepolta nel cimitero sviluppatosi nel podere di Flavia Domitilla, nipote di Vespasiano, sulla via Ardeatina. Lì ancora - annesso alla basilica del IV secolo sorta sulla tomba dei soldati martiri Nereo e Achilleo - vi è un piccolo cubicolo affrescato con la defunta Veneranda introdotta in cielo dalla martire Petronilla.

All'indomani della promessa fatta da Papa Stefano II (752-757) a Pipino il Breve di un mausoleo dedicato alla santa, da porsi sotto la protezione del re franco e dei suoi successori a memoria della predilezione della Chiesa per la Francia, si iniziò l'adattamento della rotonda d'età imperiale, circolare all'esterno e ottagonale all'interno, adiacente la basilica di San Pietro.

In essa Papa Paolo I (757-767) trasportò, dal cimitero dei Flavi sull'Ardeatina, il sepolcro di santa Petronilla. A motivo di tale mausoleo l'area meridionale della basilica fu, poi, denominata area regis Christianissimi.

La cappella della basilica michelangiolesca conserva, unitamente al sepolcro della santa collocato qui da Paolo V (1606), anche la memoria della devozione dei re di Francia per la Chiesa cattolica e specificamente per la basilica petriana. La nazione che si gloriava dell'appellativo di "figlia primogenita della Chiesa" ancora oggi innanzi a questo altare manifesta annualmente la sua devozione a colei che era ritenuta la figlia del pescatore divenuto supremo pastore della Chiesa.

Sull'altare privilegiato sta la copia a mosaico settecentesca della grandiosa pala, ora ai Musei Capitolini, di Francesco Barbieri detto il Guercino, La sepoltura e la gloria di santa Petronilla. L'originale, rimosso da san Pietro nel 1730, fu dapprima trasferito nella dimora dei Papi del Quirinale. Requisito dalle truppe francesi e portato a Parigi per essere esposto al Louvre, fu recuperato da Antonio Canova, dopo la caduta di Napoleone, e dal 1818 allocato nei Musei Capitolini.

Francesco Barbieri - il nomignolo Guercino gli derivò da una menomazione all'occhio destro subita quand'era ancora in fasce - ebbe la primissima formazione a Cento (Ferrara), dove era nato (1591), e poi a Bologna. Il pittore si dissetò alle acque sorgive e fresche della cultura bolognese e ferrarese. A Ludovico Carracci, allo Scarsellino e a Carlo Bonomi va ascritta la responsabilità nell'indirizzare il giovane pittore. Fu a questa scuola che apprese la sua "bella e semplice naturalezza con bene accordate tinte e con gran forza di chiaroscuro" (Calvi).

A tale formazione si aggiunse nel 1618 a Venezia l'incanto di un felice cromatismo: il contatto con Jacopo Palma e la tradizione pittorica veneta del Cinquecento gli giovò assai. La scoperta di Tiziano e la genialità di Jacopo Bassano accendono la sua già ricca sensibilità per il colore e un'attenzione nuova per gli effetti luministici. Sarà questa inclinazione al colore a distaccarlo dagli intenti di Caravaggio, anche se per il primo risulterà inevitabile subire il fascino del secondo. L'incantato luminismo guercinesco però si trattiene dal dare alla realtà le intonazioni crude e drammatiche del bergamasco.

Nel 1621 Guercino è chiamato a Roma dal cardinale Alessandro Ludovisi, proprio in quell'anno eletto al soglio pontificio col nome di Gregorio XV. L'ambiente romano ricco di cultura e ricordi letterari, grazie ai contatti con Domenichino e Agucchi, adegua per gradi Guercino a una poetica di stampo classicistico.

In tale preciso contesto, dopo aver affrescato il soffitto del salone nel Casino Ludovisi, vede la luce la nostra pala. Del vastissimo dipinto, alto più di sette metri e largo quattro, commissionato da Papa Gregorio XV nel 1622, e consegnato nella primavera del 1623 come attesta l'iscrizione in basso a destra, resta pure un bozzetto. Il dipinto, diviso in due scene, narra in terra il seppellimento della santa e in cielo la sua glorificazione. Petronilla, con la testa rovesciata verso lo spettatore e girata verso il cielo, adorna ancora della corona nuziale composta di fiori dai colori simbolici - il bianco della verginità e il rosso del martirio ma anche dell'amore terreno - è calata nella tomba da due fossori, mentre le mani di un terzo ne sostengono le spalle dall'interno dell'avello.

La pittura, quando svolgeva la sua funzione di pala, stabiliva un'efficacissima connessione con l'urna posta sotto l'altare: il pavimento su cui si apre la tomba del dipinto era in continuità visiva con la mensa dell'altare sul quale il sacrificio di Cristo ristabiliva il contatto tra cielo e terra e rendeva possibile la comunione dei santi. A sinistra accanto al letto due donne si rattristano per la fine della sua giovane vita insieme a un ragazzo e un adolescente con il cero in mano.

La candela che arde illumina, riscalda e si consuma sugli altari, nella mano dei fedeli nei momenti salienti della liturgia cattolica, nella consacrazione delle vergini, quando si accompagna il feretro nelle esequie, o per voto davanti alle immagini, è un simbolo potentissimo della fede cattolica. Lo stoppino che brucia e fa fondere la cera, partecipa del fuoco: tale è il rapporto tra spirito e materia. Enrico VIII, nella sua riforma liturgica, abolì anche questo simbolo di fede dalle chiese inglesi. Reintrodotte a furor di popolo furono di nuovo, e definitivamente eliminate da Cromwell come uno dei segni espliciti del cattolicesimo.

La candela evoca qui la parabola delle vergini sagge (Matteo, 25). Bilanciano la scena tre uomini uno con il turbante, un secondo di età veneranda, molto probabilmente san Pietro, e il giovane fidanzato Flacco col cappello piumato.

È nella scena della sepoltura che le rimembranze caravaggesche sono più evidenti: la ripartizione dei protagonisti a gruppi di tre rimanda a quegli episodi sacri che Caravaggio narra nelle opere romane con corpi scultorei occupati a compiere gesti semplici e ieratici, quasi liturgici.

L'impatto evocativo è altissimo. L'armonico giustapporsi dei corpi vivi e di quello morto appena accennato, la loro possanza e peso fisici, accentuano l'ardito disporsi dei personaggi a losanga. Braccia nude, con vene evidenti e nervi contratti nello sforzo, mani che hanno lavorato nella terra, gambe muscolose di fossori esaltate dalla luce. La testa del fossore di sinistra così vicina al Nicodemo della Vallicella, il busto girato all'indietro della santa che mostra il collo e parte della spalla come la Madonna dei Palafrenieri, sebbene più pudica, che rimase sull'altare di san Michele solo pochi giorni. Il dramma caravaggesco si affaccia, anche se in modo meno altisonante, così come il piegarsi del ragazzo dal volto emaciato con la candela propone quella precettistica che l'opera di Domenichino andava diffondendo a Roma.

Nella parte apicale è rappresentata la glorificazione della santa. Innanzi a Cristo, assiso su un trono di angeli e nubi, si prostra Petronilla in vesti suntuose nell'atto di ricevere dall'angelo la corona d'oro della gloria, corona ben più splendida di quella terrena: Veni sponsa Christi accipe coronam, quam tibi Dominus praeparavit in aeternum.

Negli occhi e nella memoria di Guercino ci sono le numerose egregie pitture che abbellivano Roma. Il pittore si sforza in sommo grado di salvare attraverso la logica chiaroscurale, l'unità composita delle grandi "macchine" d'altare. Ma i valori accademici di correttezza e precisione si fanno a tal punto robusti quasi da avere il sopravvento sullo slancio del talento e paiono un po' indebolire la sua fantasia e creatività. Si accentua l'assillo per la composizione e i rapporti cromatici possono sembrare frutto di un calcolo troppo artefatto. "È in atto da tale momento il trapasso verso quella che i biografi amarono definire la sua "seconda maniera", che è soltanto l'inizio di un'irreversibile conversione accademica. Un trapasso cauto e per gradi, ma che si avverte" (Ottani).

L'arte di Guercino ci convince che verginità e matrimonio sono due beni. La sepoltura di Petronilla e la sua glorificazione non sono il confronto tra un bene e un male: il matrimonio è sempre un bene e può essere paragonato solo ad altri beni, magari migliori. Infatti, il matrimonio continua a rimanere un bene anche paragonato all'eccellenza della verginità: per questo nel dipinto la morte di Petronilla non avviene drammaticamente, ma è un addormentamento dolce che meraviglia il fidanzato.

Flacco chiede spiegazioni a san Pietro: chi meglio di lui che aveva conosciuto il bene del matrimonio poteva spiegargli l'eccellenza della verginità nella sequela di Cristo?
Nel quarto secolo c'era chi voleva uguagliare il matrimonio alla verginità (Gioviniano), o chi voleva esaltare la verginità a scapito del matrimonio (Mani). Queste tendenze, tuttavia, non sono del tutto scomparse; c'è anche oggi chi le ripropone, in mutate forme ma identiche nella sostanza. Sant'Agostino esclama: "Questa è la dottrina del Signore, la dottrina apostolica, la dottrina vera, la dottrina sana: scegliere i doni maggiori senza condannare i minori" (De bono coniugali, 23, 28).

(©L'Osservatore Romano 29 maggio 2011)