“Noah”: Il film biblico più biblico che sia mai stato fatto. Rassegna ragionata e critica delle critiche e dei ragionamenti sul film: vera e falsa gnosi, di Giovanni Marcotullio

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 20 /04 /2014 - 17:01 pm | Permalink
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Riprendiamo dal sito La porzione un articolo di Giovanni Marcotullio pubblicato il 16 aprile 2014. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la sua presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line. Per approfondimenti, vedi la sezione Sacra Scrittura.

Il Centro culturale Gli scritti (20/4/2014)

N.B. de Gli scritti

È evidente a tutti gli appassionati di cinema, come Giovanni Marcotullio fa ben notare parlando della noia che prende lo spettatore in alcune sequenze del film, che Noah non è un grande film. Non per questo il film deve essere denunciato come anti-religioso, come giustamente sottolinea l’autore dell’articolo: il film è opera di un regista ebreo che, pur con concessioni ad una presunta bontà animale e con tratti ambientalisti e vegetariani, fa rivolgere i suoi personaggio a Dio che essi chiamano correttamente Creatore  e li fa confrontare con l’esperienza del male che non proviene dal Creatore stesso, bensì dalla libertà umana. Anche la presenza del Tentatore è chiaramente affermata. Chiarissimo è l’amore per la famiglia costituita da un uomo e da una donna con l’esigenza della fecondità – il film potrebbe semmai essere tacciato, da pensatori avvezzi a giudicare a partire dal mainstream dominante - che vuole spacciarsi invece per perseguitato -, di “omofobia”! Interessante il linguaggio degli avversari di Noah che affermano: “Al Creatore non interessa niente del mondo. Siamo orfani. Gli uomini uniti sono invincibili” e ripetono “che io sia dannato…”, mentre il patriarca vuole sempre obbedire al Creatore. Inoltre, come è chiaro dal testo di Genesi, il “mondo nuovo” conoscerà ancora il dramma della libertà: “La malvagità non c’è solo in loro, c’è anche in noi”. La differenza è che i nemici del patriarca vedono la grandezza dell’uomo nella sua volontà di potenza, mentre Noah, alla fine, percepisce che l’uomo è più grande degli animali per la sua libertà: “Ti ha chiesto di decidere se valeva la pena salvarci. Aiutaci a fare meglio questa volta”. E nel volto di Noah l’uomo creato sembra come ritrovare traccia di bellezza: “In te vedo di nuovo una scintilla di Adamo”. Nell’alleanza dell’arcobaleno, allora, si ripete la benedizione ed il comando: “Siate fecondi e moltiplicatevi”. Senza il matrimonio dell’uomo e della donna, senza nuove famiglie, l’umanità non può continuare a vivere: con esse, invece, “la fine di tutto” diviene “il principio di tutto”. Il Creatore si dimostra allora non Colui che “metterà a posto tutto, forse” o Colui che “vuole distruggere il mondo”, bensì Colui che concede sempre una nuova possibilità all’uomo: di questo parla la storia di Noè.

“Noah”: Il film biblico più biblico che sia mai stato fatto. Rassegna ragionata e critica delle critiche e dei ragionamenti sul film: vera e falsa gnosi, di Giovanni Marcotullio

Dall’autorevole sito dell’Indipendent la dichiarazione, rilasciata ai taccuini (telematici) del Telegraph, è rimbalzata su buona parte dei portali e dei notiziarî del “mondo”: “Noah” sarebbe «il film biblico meno biblico che sia mai stato fatto». L’enunciato è tanto singolarmente paradossale da indurre il lettore a presumere di potersene legittimamente attendere una spiegazione. È destinato a restare deluso, invece, perché Christopher Hooton (sull’Indipendent) non ha nemmeno cercato di colmare l’evidente lacuna lasciata aperta da Philip Sherwell (del Telegraph): tutto ciò che da loro si appura è che «dopo approfonditi test screenings, ci sono state lamentele circa la non sufficientemente stretta aderenza del film al testo dell’Antico Testamento; inoltre, il film avrebbe presentato Noè come un crociato ambientalista con la missione di portare un messaggio circa un giudizio universale ecologistico e secolarizzato». Come Hooton e Sherwell, anche Cheryl Chumley, sul Washington Times, si è diffusa sulle voci di protesta al punto da lasciar quasi intendere che le condivida: «Among the complaints is that the director paints Noah as more a man of the environment than a true follower of God».

Chi invece non lascia dubbio alcuno circa la propria posizione critica sulla pellicola è Don Feder, “a Jewish conservative” nel cuore della “pagan America” (secondo le parole del titolo di un suo libro). Il suo giudizio è interessante per due motivi: anzitutto perché si tratta del giudizio di un ebreo, che considera la Toràh “God’s eternal message to Humanity”; in secondo luogo perché il suo duro giudizio è stato tradotto e diffuso anche in italiano, ad opera di Daniele Di Luciano. Così suona dunque, in italiano, uno stralcio della recensione di Feder: «L’epica anti-biblica di Darren Aronofsky, costata 130 milioni di dollari, ha quasi nulla a che fare con il racconto biblico del diluvio. C’è un’Arca, ci sono gli animali che camminano due a due, c’è un diluvio di proporzioni bibliche e un uomo chiamato Noè. E qui finiscono le somiglianze. Noah è un film anti-religioso, sostiene il controllo della popolazione ed è un allarme allegorico sul cataclisma prossimo venturo che, ci viene detto, sarà causato dal riscaldamento globale. Nel film, Dio è sempre nominato come “il Creatore”. Evidentemente Hollywood ha un problema con la parola “Dio”».

A chi scrive è venuto il dubbio di aver visto forse una pellicola diversa da quella di cui parla Feder, come pure da quella di cui parlano tutti gli Hooton, gli Sherwell e le Chumley reperibili in edicola: il primo, infatti, (e tutti quelli che con lui si stracciano le vesti gridando alla “pellicola anti-religiosa”), e i secondi (che si compiacciono di celebrare una fantomatica epopea biblica senza Dio) concordano tanto nella sostanza del giudizio quanto nella struttura formale del ragionamento che a quello li conduce. Tale struttura è viziata da due difetti apparentemente contrapposti e in realtà fatalmente e mutuamente coimplicati: la superficialità e il pregiudizio ideologico. Cercheremo ora di rendere ragione di questa posizione.

Non ha esagerato, Russel Crowe, nei suoi tweet a @Pontifex, quando ha definito il lungometraggio e il suo messaggio «powerful, fascinating, resonant». Di più, in effetti si era già detto “sure” che anche il Santo Padre avrebbe condiviso questo giudizio. Non c’è motivo di dilungarci, qui, nel merito (se si sia cercato di strumentalizzare commercialmente la vicenda, se il caso sia paragonabile a quello del film “Philomena” di Stephen Frears…): ci basta osservare che i tweet di Crowe non mostrano evidenza d’altro che di un uomo fiero del proprio lavoro e probabilmente entusiasmato da esso al di là delle proprie stesse previsioni (serve dunque a poco andare a sondare eventuali dichiarazioni pregresse dell’attore). Tutto ciò, a guardare la pellicola, è certamente giustificabile.

È destinato a restare scandalizzato da questo lungometraggio chiunque vada a vederlo attendendosi una pedissequa messa in scena di Gen 1-11: a parte l’ovvietà (ma davanti ai superficiali anche l’ovvio va ribadito) che poche pagine di testo scritto non costituiscono in alcun modo, di per sé, una scrittura filmica (ciò non sarebbe neppure il punto della questione); molto più seriamente, i primi undici capitoli della Bibbia, proprio in virtù del loro intento protologico, sono un ginepraio di problematiche di ogni ordine e grado (principalmente di ordine filologico, esegetico, teologico, storico e dogmatico), e progettare di farne un tutto coerente e verosimile significa anche proporsi di raccordare svariate e indipendenti eziologie. Ciò che, appunto, segnatamente in diversi passaggî, “Noah” fa.

Il film, dunque, non è la trasposizione cinematografica di venti pagine di testo sacro: è piuttosto la rappresentazione accurata, intelligente e “ispirata”, di un’esegesi profonda di quelle venti pagine. Ciò rende anzitutto non condivisibile il giudizio che lo vuole «la storia biblica meno biblica che sia mai stata rappresentata», quand’anche queste parole fossero realmente uscite dalla bocca dello stesso regista (ma nessuna fonte riporta altro che questa singola frase estrapolata): in realtà, i criterî soggiacenti alle scelte dello scrittore-regista sono quegli stessi che hanno guidato e “determinato” la composizione del testo sacro, come stiamo per vedere, e in fin dei conti le licenze che si vedono nei grandi kolossal biblici – da I dieci comandamenti ai seriali della Lux Vide – sono tutt’altro che meno numerose di quelle presenti in “Noah”. Dare un ruolo a Gina Lollobrigida, in “Solomon and Sheba” di King Vidor, ha richiesto ben più che un’espansione romanzesca degli scarni cenni biblici al misterioso personaggio della regina di Saba…

Quanto a licenze, dunque, quelle di Darren Aronofsky non sfigurano certo, per numero e per entità, rispetto a quelle dei suoi epigoni: ciò che però certamente contribuisce a “disturbare” l’osservatore incline ad accusare “Noah” di irreligiosità è forse l’assenza di stilemi ieratici (da sempre spina dorsale dei personaggî del genere). Nonostante le più mirabolanti lezioni allegoriche e mistagogiche, però, è difficile rinvenire nel testo biblico un accenno all’aspetto sacrale della solenne prima sbronza di Noè (meglio nota come “l’ebbrezza del Patriarca”); del resto, sarebbe già difficile cogliere il nesso che legherebbe questo medaglione eziologico alla leggendaria storia del costruttore dell’Arca. Episodî “scabrosi” come questo, o quello di Giuda con Tamar, o delle figlie di Lot col padre – solo alcuni dei torbidi nodi della Genesi – vengono normalmente minimizzati o addirittura scavalcati, nelle produzioni filmiche delle storie bibliche: volendo così giudicare il testo con due pesi e due misure a seconda dei passi, si finisce con produrre “storie bibliche più bibliche della Bibbia”, ovvero infinitamente meno bibliche di essa. Che dire, ad esempio, della tendenza sinottico-concordistica che guida di consueto la scrittura di film su Gesù? Cos’hanno, i Gesù di Franco Zeffirelli e Mel Gibson (diversissimi tra loro), di “più biblico” di quello di Pasolini? Il primo arricchisce la sinossi con amenità tratte dagli apocrifi del Nuovo Testamento; il secondo con rivelazioni private date addirittura pochi decennî fa; il terzo prende alla lettera Il Vangelo secondo Matteo, e lo rappresenta sine glossa. “Gesù di Nazareth” e “The Passion of the Christ”, in realtà, sono pellicole certamente più aderenti all’ortodossia cristiana di quanto non lo sia “The last temptation of the Christ”, di Martin Scorsese (e si parla esclusivamente del film, perché sul libro di Nikos Kazantzakis si dovrebbero porre ben altri distinguo), ma non sono meno distanti del terzo dal dettato biblico.

Ma venendo a cose più sostanziali, e più strettamente inerenti al film di Aronofsky, capiremo meglio anche cosa si intenda per “la più biblica delle storie bibliche mai rappresentate”.

È anzitutto opportuno cercare di risalire, per quanto possibile, all’intentio auctoris, e ciò si fa considerando il vissuto dell’autore, i suoi trascorsi e le fonti da lui esplicitamente utilizzate. Sul primo punto, si avrà dello stupore nell’apprendere che Aronofsky si professi ateo: non resta che prendere atto delle sue dichiarazioni, senza pretendere di “battezzare” a forza chicchessia, ma va pure ricordato che la fede è cosa così misteriosa da potersi trovare in alcuni che pensano di non averla (non riesco a non pensare a Erri De Luca e Indro Montanelli) e da scoprirsi assente in altri che per tutta la vita hanno preteso di averla. Questo non è “cattobuonismo”, ma come l’anticorpo che l’ecclesiologia cattolica ha sviluppato contro i perenni rischî del donatismo e di ogni elitarismo ecclesiale, e fu Agostino a somministrare alla Chiesa la dose decisiva (benché talvolta bisognosa di richiami) di tale vaccino. A ciò si deve aggiungere che Arnonofsky è di origini ebraiche, e ciò non può ricordarmi la lezione che il professor Giorgio Barone Adesi aveva ricavato da decennî di frequentazione del professor Edoardo Volterra: «Ho conosciuto ebrei che dicono di essere atei, e pure ebrei che fanno diventare gli altri atei. Non ho mai conosciuto ebrei che mi abbiano persuaso del loro personale ateismo». E Volterra, ebreo, si definiva ateo.

Il sangue ebraico di Aronofsky (per “sangue” s’intende qui esclusivamente il portato tradizionale, senza alcuna accezione etnica o, peggio, razziale) pulsa anzitutto nella sua dedizione al racconto, che ha informato tutta la sua attività; in particolare, poi, bisogna sapere che il giovane Aronofsky coltivò fin dalla più tenera giovinezza, con sogni di tredicenne, il progetto di sceneggiare e produrre la storia di Noè. Da regista, si direbbe, «non volle tradire il bambino per l’uomo», e dopo aver prodotto – unitamente con l’amico Ari Handel (ebreo anche lui, Svizzero di nascita, neurobiologo per formazione, americano per adozione, scrittore per vocazione…) e con il pennello canadese di Niko Henrichon – un’imponente tetralogia a fumetti sulla vicenda di Noè, è riuscito con Handel a fare di quella fatica il canovaccio del suo “Noah. Qualcosa che ricorda il caso del Matrix dei fratelli Wachowski, salvo che questi (non ebrei) hanno riempito la loro storica trilogia di frasario messianico per produrre alla fine un messia senza Dio – per quanto il personaggio di Neo sia nutrito di corpose allusioni schiettamente cristologiche, anche nelle sue dimensioni essenziali.

Venendo infine alle fonti esplicite, prendiamo atto di quanto Handel e Aronofsky hanno dichiarato in risposta alle (intelligentissime) domande di Steven Greydanus (di lui i due hanno detto: «Yes! This guy understands exactly what we’re doing!») sulle fonti extrabibliche usate in “Noah”: «[H:] “The Book of Enoch, the Book of Jubilees, a lot of midrash. […] Basically, we looked at anyone who had anything to say. There were so many questions that we saw posed in the text when we really started to look at it closely”. [A:] “You find really interesting ideas in rabbinic texts. There’s the word sohar [in Genesis 6:16], which rabbinic scholars have thought about for a long time. Some said it refers to a window; others have talked about this magic stone that glowed brighter during the day and darker at night. So we decided to follow the magical-stone idea, because it kind of fit into this idea that the antediluvian world was somehow different from today. It helped us build this fantastic world that was so close to creation. It was a different time from now”».

Dunque, riassumendo, i due ebrei-sedicenti-atei hanno lavorato lungamente alla storia (ultimamente, almeno dal 2003 in qua), meravigliandosi davanti al sacro gioco di scatole cinesi promanante dall’antico testo che li aveva affascinati e dalla storia della sua interpretazione: si sono perciò avvalsi delle suggestioni del Libro di Enoch, del Libro dei Giubilei, di molti midrashîm, «fondamentalmente di chiunque avesse qualcosa da dire». “Da dire”, s’intende, circa l’interpretazione di quelle pagine arcane. E perché la letteratura rabbinica? Anzitutto, evidentemente, perché è la più prossima al Sitz im-Leben del racconto biblico; in secondo luogo per la già ricordata prossimità culturale con i due autori; in terzo luogo perché è indiscutibilmente piena di «idee davvero interessanti».

Di queste cose si è accorto chiunque abbia guardato il film con un’attenzione passabile e con un minimo di preparazione storico-religiosa alle spalle: uno di questi “chiunque”, però, tale Brian Mattson, ha voluto dedicare un’aspra requisitoria alla sua “scoperta”. Certamente saranno stati molti più di uno i Mattson che avranno pubblicato le loro “scoperte” sul film di Aronofsky; egli merita però di essere considerato a sé perché aleteia.org (tra l’altro un buon portale) ha curiosamente ritenuto di dover enfatizzare il suo pezzo come il disvelamento de «la chiave segreta gnostica di Noah che tutti si sono persi». Bontà loro… La tesi di Mattson, in buona sostanza, è che davvero il film sarebbe profondamente antireligioso, ma per ben altro che per le posizioni “ambientalistiche” di Noè e della sua famiglia. Provo a sintetizzare: 1) «Adamo ed Eva [si parte proprio da lì] sono presentati come esseri luminescenti e disincarnati fino al momento in cui mangiano il frutto proibito». 2) Tanto basta a Mattson per capire che nel film c’è una traccia inconfondibile di gnosticismo – in particolare di quella gnosi risalente alla corrente “ofita” (quella, per intenderci, che riconosceva nel creatore il malvagio autore del mondo imperfetto, e nel serpente [l’ὄφις, appunto] la generosa intelligenza che disinteressatamente cercava di richiamare i due sciagurati protoplasti ai loro più alti e più nobili natali); 3) Aiutato dalla più aggiornata letteratura in materia (A. Franck, La Kabbale, Paris 1843 [!]), Mattson trova conferma ai suoi sospetti, ovvero trova che davvero nello Zohar [il libro cabbalistico che prende il nome dalla parola citata dallo stesso Aronofsky nell’intervista] si interpretano le tuniche di pelle date da Dio ai decaduti protoplasti come il rivestimento corporeo alle loro entità luminose (!). 4) Mattson osserva che il primo lungometraggio di Arnonofsky (Pi, del 1998) tratta proprio di cabbala… dunque – ne è sempre più certo – la pista è quella giusta. 5) Mattson descrive in poche righe il dualismo ontologico dei sistemi gnostici in genere (dando per assodato che gnosi e cabbala si equivalgano…), e con un balzo arriva a individuare i “vigilanti” del film con gli “arconti” presenti in buona parte dei sistemi gnostici, nonché a individuare l’esito dei loro personaggî con un versetto dello Zohar (come dirò tra poco, non c’entra assolutamente). Bisogna dire che Mattson è puntuale nell’osservare che i nomi dei “vigilanti” sono nomi di intelligenze spirituali note alla mistica ebraica (ciò che in sé non basta, evidentemente, per trasformarli in “arconti” gnostici). 6) Mattson osserva che l’appellativo “il Creatore” – che individua l’entità divina nel film, senza spazio per altri nomi – è quello che nei sistemi gnostici si riserva alla divinità minore (il δεμιούργος, appunto) egoista, narcisista e violenta, che tenta di allontanare gli uomini dal destino divino cui il serpente, invece, vorrebbe ricondurli. 7) Mattson rileva l’ambiguità della figura del serpente nel film, che più volte ricompare nel brevissimo flashback alludente al “peccato originale”, e la cui pelle, tuttavia, sembra essere diventata una reliquia benefica dei figlî di Set (salvo passare all’inizio del film e fino a un passo dalla fine ai cainiti – cosa che non facilita l’univocità e la nettezza semantiche, va riconosciuto); in qualche modo (ma davvero non vedo il nesso) Mattson ne deduce che tutti, nel film, adorano “il Creatore”, ovvero “il dio minore”. Mattson cita la tradizione cabbalistica che vuole che con la Eva carnale (gnosticamente distinta dalla prima, spirituale) sia Adamo sia il serpente abbiano avuto rapporti sessuali, e che ella avrebbe concepito da entrambi, dando il via a una stirpe perversa (quella di Caino) e a una semplicemente incline al male (quella di Abele). Egli non sembra valutare affatto che a nulla del genere (i rapporti sessuali della Eva carnale) si faccia neppure un’allusione nella pellicola, come pure al fatto che la genealogia di Noè non rimonta ad Abele più di quanto rimonti a Caino… 9) “Il Creatore” (ovvero il dio minore – e cattivo) lavorerebbe dunque a danno di tutti, indistintamente, e tutti, indistintamente, lo adorerebbero. Quest’ultima affermazione si fonda sull’equivoco tra “ammettere l’esistenza di…” e “nutrire una tensione teologale verso…” (equivoco che francamente stupisce in “chiunque” abbia il c.v. di Mattson); la prima, invece, si fonda su di una cattiva confusione tra le due visioni in cui Noè percepisce la volontà del Creatore (nella recensione di Mattson, infatti, non si fa cenno che a una sola visione, in cui si vedrebbe la chiara volontà del Creatore di distruggere tutti gli uomini). Ciò è comprensibile in chi rivendica di essersi annoiato a morte durante la visione del film, ma è pensabile che se costui si fosse concentrato di meno sulla noia e di più sul film non avrebbe nutrito un’intuizione fallace di ricordi sballati. 10) All’apice della disattenzione, Mattson dice che Noè giunge a uccidere Tubal-Caim (il re dei cainiti) e a recuperare la reliquia che questi aveva sottratto a Lamech, padre di Noè, prima di ucciderlo. Gli sembra di aver fatto bingo, come dicono gli americani… solo che è Cam, e non Noè (il quale invece tralascia vistosamente un paio di buone occasioni di infliggere colpi mortali), a uccidere Tubal-Caim, ed è sempre a Cam che Tubal-Caim, morente, consegna sardonico la reliquia. 11) La forma circolare dell’arcobaleno finale porta Mattson a osservare con erudizione che «il cerchio dell’“Uno”, o “Ein Sof”, nella Cabala, è il segno del monismo». Continuo a non capire come questa dotta informazione si coniughi con le tre pagine precedenti, volte a illustrare l’evidenza del dualismo con la menzione del “Creatore” come demiurgo gnostico. Mi consola, tuttavia, che lo stesso Mattson sembri mettere le mani avanti su questa evidente aporia, ammettendo che sia “difficile” (!) dire con precisione dove si collochi il Noah di Aronofsky (ma direi piuttosto il suo) tra monismo e dualismo. 12) La conclusione ultima è che il Noah di Aronofksy (?) sarebbe «una rilettura totalmente pagana della storia di Noè, basata su fonti gnostiche e della Cabala». I beneficî del dubbio della penultima pagina, peraltro, sembrano miracolosamente scomparsi dalle conclusioni, e si svela che l’intenzione segreta del regista sarebbe stata: «Siete così ignoranti che sono capace di portare Noè […] sul grande schermo e ritrarlo letteralmente come “il seme del serpente”, e tutti voi assisterete e sosterrete questo fatto» [sic, verbatim!]. Chiude il sermone una rancida rampogna contro la cristianità dormiente, incapace di riconoscere il pericolo di questa pellicola, con una speciale tirata d’orecchie a chi studia teologia: leggere e comprendere il “Contra Heresias” [Sic! Penso che il traduttore di aleteia.org intendesse riferirsi, traducendo così (per due volte) il (corretto) inglese di Mattson “Against Heresies”, all’Adversus Haereses di Ireneo di Lione – forse in questo Mattson non ha tutti i torti…]. Il problema sarebbe dunque, in sintesi, la pelle del serpente avvolta al braccio di un patriarca.

Se mi sono dilungato tanto sull’esposizione della critica di Mattson l’ho fatto fondamentalmente perché dalla rapida diffusione del suo scritto nei networks italiofoni ricavo l’impressione che la sua posizione – in fondo troppo spericolatamente saccente e pindarica per non dover poi trovarsi smentita da una controcritica adeguatamente fondata – stia facendo la parte di quella che “la sa lunga”, ed effettivamente è tanta la foga e sono tanti gli argomenti addotti (o millantati) che per un istante almeno ogni lettore ha l’impressione di trovarsi di fronte alla demonstratio terminale. Al contrario, alcune delle fallacie, delle contraddizioni e delle carenze dell’argomentare di Mattson le ho già esposte mentre elencavo i dodici punti (ah, il numero dodici è venuto casualmente, non sono un cabbalista anch’io…) in cui riassumevo le sue posizioni. Ora mi pare più utile tornare su alcune questioni fondamentali che, prima, avevo tralasciato (ovvero riservato per ora).

Anzitutto, dunque, i corpi luminosi (di Adamo ed Eva, ma non solo). Prima il film: nell’unico passaggio in cui la scena del giardino edenico e della condizione prelapsaria viene descritta con una qualche completezza (quantunque sempre per accenni), Adamo ed Eva sono due figure luminose, visibilmente nude ma la cui nudità non lascia vedere quasi alcunché di un corpo animale. “Quasi”, perché benché totalmente prive di chiaroscuro e colori distinti, nondimeno non si hanno dubbî nell’individuazione dei due – e ciò che permette appunto di distinguere Eva da Adamo è nient’altro che la silhouette anatomica, ovvero le peculiarità del corpo animale di una femmina di mammifero. Ciò detto, e tornando al di qua delle considerazioni estetiche rese necessarie dalla traduzione cinematografica, l’idea di un “corpo spirituale” fornito nella prima creazione non è affatto un’esclusiva gnostica, ma la si ritrova anche nel Magister Ecclesiarum che detiene ex aequo con Ireneo il primato della lotta alla “falsa gnosi” (come la chiamava proprio Ireneo – e chissà come mai…). Origene, infatti, che conosceva benissimo e le tradizioni rabbiniche e le elaborazioni gnostiche, riteneva le problematiche sullo statuto delle creature prima e dopo la creazione come tuttora aperte e “denkwürdig”: da un lato, infatti, egli affermò essere la condizione materiale delle creature, così soggetta alla mutazione, alla sofferenza e al male, il segno di uno stato ontologico imperfetto non voluto originariamente dal Creatore, ma dato al contempo come pena e come mezzo di salvezza (anche Origene legge in tal senso il riferimento alle già ricordate tuniche di pelle); dall’altro, invece, riteneva che la corporeità fosse una necessità di tutto ciò che non è increato, ossia di tutto ciò che è distinto da Dio, ivi compresi gli angeli. I “vigilanti”, in effetti, non sono venuti alla luce della pellicola cinematografica se non grazie a questa possibilità teologica: essi sono l’armonizzazione dottrinale dell’impervio e scabroso passaggio di Gen 6, dedicato al frutto della “bestialità” commessa dagli angeli che perdono la testa per le donne. Così essi sono davvero delle “creaturae novae”, generate dalla μίξις tra lo spirito e la materia, ma il nesso del rapporto carnale (peraltro difficilmente immaginabile) viene scavalcato con l’escamotage della caduta dal cielo: sempre gli stessi ma non più i medesimi, perché nella loro nuova condizione (da cui non sperano di potersi liberare) l’agile spirito – che pure era rappresentato con sembianze vagamente antropomorfe (altro che creature incorporee!) – viene intrappolato nella più pesante delle materie – la rocciosa terra. Certamente non per anonima virtù del silicio, che (benché sia un buon isolante elettromagnetico) non avrebbe comunque qualità sufficienti per intrappolare il puro spirito; dunque ciò che costituisce quegli angeli sublimi in mostruose creature è il decreto del Creatore, che punisce in tal modo il loro deliberato (e disobbediente) seguire Adamo ed Eva per aiutarli. Non che questa colpa renda quegli angeli assimilabili agli angeli ribelli – perché non di diretta ribellione a Dio o di aperta disapprovazione per il suo volere si trattava – anzi… Ma fin dai primordî dell’elaborazione dottrinale giudeo-cristiana l’apocalittica s’è nutrita, tra le altre cose, della tragica riprovazione per l’impaziente zelo che pretende di portare il perdono e la riconciliazione prima che dell’uno e dell’altra sia arrivato il tempo, quasi che si sia più misericordiosi del Creatore. Tale è la colpa dei “vigilanti”, punita col terapeutico castigo della gabbia di pietra, e tale colpa è precisamente la ragione per cui l’idea origeniana è tutt’altro che gnostica: non basta che si dia dualismo, perché ci sia gnosi; non basta nemmeno che ci sia un castigo o un serpente, perché vi sia gnosi; il castigo esclude precisamente che le nature fossero state create cattive, e il nesso colpa-pena esclude categoricamente la malvagità del Creatore (e le altre imperfezioni che tradizionalmente si riferiscono al demiurgo gnostico). I personaggî dei “vigilanti”, in realtà, sono uno dei veri colpi di genio del film, che riesce a cucire un oscuro passaggio mitologico all’interno del dramma sacro della grazia e del libero arbitrio.

L’altro punto di forza fondamentale del film, un punto che segna coraggiosamente la biblicità della pellicola, è il dissidio interiore di Noè, che pur avendo ferma certezza della provenienza delle sue visioni non dispone altrettanto chiaramente e immediatamente del loro significato: in realtà, due cose sono generalmente necessarie all’uomo biblico perché la voce di Dio gli sia chiara, e queste cose sono la storia e la comunità. Così Noè non può capire da solo ciò che il Creatore gli sta chiedendo, e più volte nel film viene reindirizzato da varî personaggî, i quali pure non sminuiscono affatto la peculiarità e l’insostituibilità del ruolo riservato a Noè dal Creatore; questa dimensione comunitaria (e genuinamente ecclesiologica, visto che la comunità si esercita nell’interpretare e far vivere l’esperienza della fede) si sviluppa nell’articolazione temporale dell’esistenza, e per questo Noè passa dalla consapevolezza che Dio vuole distruggere ogni vivente all’incredibile avvertenza di aver trovato grazia agli occhî del Creatore. La cosa è tanto palese che Ila, la moglie di Sem, sterile, supplica Noè di trovare un’altra moglie, feconda e prolifica, a suo marito, così come avrebbe fatto per gli altri due figlî. Ed effettivamente nella scena successiva Noè si inoltra tutto solo in una città cainita – presumibilmente, dunque, a cercare perlomeno le due moglî per Cam e Jafet (donne di cui la Bibbia parla, in effetti) – ma la visione dell’estrema malvagità degli uomini lo sconvolge, e da quel momento in poi comincia a dubitare di aver contaminato l’intuizione che della sua missione era giunto ad avere con i suoi sogni e i suoi desiderî privati. Riconosce allora, in un drammatico “dialogo-non-dialogo” con la moglie, che non servirà ad alcunché distruggere l’umanità, senza accettare fino in fondo il decreto di estinzione anche per loro, perché la debolezza di Adamo e l’inclinazione al male (che nel film più volte, come si è detto, è ricollegata alla colpa originaria e non a un inganno del Creatore) sopravvivono anche in loro: gli orrori della città dei cainiti, intende il Noah di Aronofsky, sopravvivono nel fondo di ogni figlio di Adamo, per quanto giusto, e non è nello sforzo e nel proprio solo buon proposito che si potrà trovare la speranza di un vero rinnovamento.

Solo il tempo e la comunità – il confronto e lo scontro con la realtà, con i volti amati – accompagnano Noè a riconfermare la buona intuizione della missione affidatagli. E come ci si può scandalizzare che il profeta non comprenda appieno e fino in fondo la sua missione? Come si può non trovarlo “biblico”? Non sono “biblici” i travisamenti e i deragliamenti di Mosè, di Aronne, di Balaam, di Davide, di Salomone, di Giona? E come si fa a dire che un vero profeta “biblico” dovrebbe essere un monolite di sicurezza (“securitas” è una parola che Agostino dichiara sempre falsa nel vocabolario dell’homo viator), laddove proprio la storia di Noè e del diluvio, quanto al testo biblico, attesta a chiare lettere che è Dio stesso a pentirsi e cambiare idea? Dio! L’eterno motore immobile eccetera… Dio si pente (e non sarà l’ultima volta) di aver fatto gli uomini e le bestie, letteralmente, e progetta semplicemente di ributtare tutto nel caos (o nel nulla, a seconda delle cosmologie); poi Dio ci ripensa (e neanche questa sarà l’ultima volta) e mitiga la formula della sua soluzione… Chiaramente il testo biblico non intende affatto che la natura divina (e quindi la sua volontà) sia mutevole, ma registra fedelmente il tortuoso processo con cui, nel tempo, una comunità di credenti fa tesoro del patrimonio della propria fede. E se si ritiene la Scrittura ispirata e infallibile – certamente lo si può fare – lo si deve fare esclusivamente in ordine al bonum salutis degli uomini, o ci si ritroverà fatalmente a fare l’apologia dell’assurdo (ciò a cui portano necessariamente posizioni come quelle esposte sopra).

Che la donna di Cam non sopravviva, ma sia invece abbandonata e uccisa brutalmente, non è una capricciosa resistenza al cliché hollywoodiano del lieto fine, ma l’espediente narrativo che comunica allo spettatore che il dramma non è affatto finito lì, con l’arcobaleno: il mondo va ricostruito, e la libertà degli uomini sarà ancora in grado di resistere alla grazia, perché ancora e sempre porta la traccia di una ferita (e la disparità della coppia la rivela continuamente, tanto nella gioia quanto nella sofferenza, tanto nell’assenza quanto nella presenza). Ecco perché Noè – ultimo grande colpo di genio che sfrutta una frusta eziologia per dare tuttotondo al personaggio – inventa il vino per ubriacarsi: perché è roso dal dubbio che la sua condotta, pur cercando di osservare alla lettera la massima rettitudine, sia stata causa di una qualche ingiustizia, e che l’ingiustizia sarà ancora fonte di sofferenza per gli uomini a venire, ovvero per i suoi figlî.

Si può certamente tornare su ogni scena con le opere dei rabbini e dei padri della Chiesa sotto mano, ma la carta vincente dei grandi apologisti – di quelli che hanno sconfitto la gnosi nel momento del suo massimo splendore – è stata il riconoscere che non la gnosi in quanto tale, ma soltanto certe sue implicazioni immanentistiche, panteistiche o liberticide erano pericolose per la fede: c’è una falsa gnosi, certamente, ma ce n’è anche una vera – quella di Ireneo, quella di Origene, che cercano la verità di e su Dio in una comunità e nello svolgersi storico del suo cammino. C’è la storia di ogni uomo e dell’umanità, nel film; c’è la storia della coscienza e della civiltà; c’è il ritmo del silenzio di Dio e il bagliore delle Sue opere. Se questo è un film antireligioso, anche la Bibbia è un simile libro, e se la Bibbia è un libro religioso, anche questo film lo è. Profondamente.