Caravaggio e le Storie di San Matteo nella cappella Contarelli: un’introduzione alla visita, di Andrea Lonardo

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 30 /04 /2013 - 00:40 am | Permalink
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N.B. Questo breve testo vuole offrire una presentazione della Cappella Contarelli che non sia appesantita da note e che sia utile per una visita. Il testo è la rielaborazione di una visita guidata da Andrea Lonardo per l’Associazione Biblica Italiana. La trascrizione è stata curata da Giulia Balzerani. Per i riferimenti scientifici delle tesi sostenute nell’articolo, vedi su questo stesso sito A. Lonardo, Caravaggio e la Cappella Contarelli. La luce e le tenebre dal Cavalier d'Arpino al Merisi, Berlingero Gessi e note di cronologia: nuove tesi per una corretta interpretazione e A. Lonardo, Caravaggio a Roma. Una vita dal vero: una mostra che sorprende (la mostra presso l’Archivio di Stato nel complesso di Sant’Ivo alla Sapienza). Per una spiegazione in loco cfr. i video nella sezione Arte e catechesi girati all'interno della Cappella Contarelli stessa con la spiegazione di Andrea Lonardo.

Il centro culturale Gli scritti (30/4/2013)

Indice

La Cappella Contarelli prende nome dal cardinale francese Mathieu Cointrel, sepolto nella Cappella stessa. Il cardinale l’aveva ricevuta in affidamento, secondo l’usanza del tempo, come luogo per la sepoltura sua e dei suoi familiari e per le celebrazioni in suffragio della sua anima e di quelle dei suoi cari. La scelta di rappresentare le storie dell’evangelista deriva esattamente dal fatto che il Contarelli portava quel nome e che Matteo era pertanto il suo santo protettore. Guardando al centro del pavimento della cappella si vede, in effetti, la lastra tombale del Contarelli che vi venne sepolto.

La chiesa intera di San Luigi dei Francesi venne eretta negli anni immediatamente precedenti le tele matteane di Caravaggio ad opera dello stesso Contarelli che morì pochi anni prima della consacrazione della chiesa stessa, mentre ne andava ultimando i lavori – la costruzione di San Luigi terminò infatti nel 1589, la chiesa venne consacrata nel 1590, mentre il Contarelli morì nel 1585 e le prime due tele del Caravaggio vennero esposte nell’anno 1600.

Per orientarsi nella Cappella è utile innanzitutto comprendere il ciclo dal punto di vista tematico, secondo l’ordine dei soggetti rappresentati. In un secondo momento, si analizzerà poi l’ordine di composizione delle opere stesse, per evidenziarne l’evoluzione pittorica.

1/ Il ciclo di San Matteo secondo l’ordine tematico

La prima tela in ordine iconografico è La vocazione di San Matteo – si vedrà fra breve che, in realtà, è la seconda tela realizzata dal Merisi per la Cappella. La tela si caratterizza immediatamente per il famosissimo taglio di luce che scende in diagonale dalla destra dell’opera: la luce cala sulla scena entrando, però, non dalla finestra ma simbolicamente da più in alto di essa, mentre Cristo, accompagnato da Pietro, chiama l’esattore delle tasse a seguirlo. Gesù, stendendo il suo braccio, indica Matteo e lo chiama a seguirlo, mentre l’esattore delle imposte punta il dito su se stesso quasi a dire: «Proprio io?».

La seconda tela in ordine tematico è la pala d’altare che raffigura Matteo mentre scrive il suo Vangelo. L’Angelo discende ad ispirare l’evangelista, poiché il suo Evangelo non è frutto solo di ricerca umana, bensì di ispirazione divina. Il libro è a forma di codice, così come si immaginava al tempo del Caravaggio il materiale scrittorio. Matteo è a piedi nudi, appoggiato ad uno sgabello leggermente inclinato, quasi traballante.

La terza opera in sequenza tematica è l’affresco della volta – non una tela, quindi – opera del Cavalier d’Arpino. Caravaggio era stato a bottega proprio da Giuseppe Cesari, in arte il Cavalier d’Arpino e, forse, avrà collaborato alla realizzazione della volta affrescata della Cappella che precede di pochi anni le tele caravaggesche – l’affresco è del 1594 e precede le tele di sei anni. Al Cavalier d’Arpino venne commissionata la rappresentazione della guarigione miracolosa operata da San Matteo del figlio del re Egippo d’Etiopia. Secondo gli Atti apocrifi di Matteo, infatti, San Matteo evangelizzò l’Etiopia. Tali Atti sono un testo che risale al 550 d.C. circa ed il loro contenuto diviene parte integrante del racconto agiografico riguardante l’evangelista fino ad essere sintetizzato nella Legenda aurea di di Jacopo da Varagine (Jacopo da Varazze), il famoso testo che compendia tutto ciò che il medioevo “conosceva” delle storie dei santi secondo l’ordine del calendario liturgico,

Gli Atti apocrifi – e con loro la Legenda - raccontano ciò che il Cavalier d’Arpino rappresenta: mentre Matteo predicava la resurrezione dei morti, i messi regali vennero a chiamarlo perché il figlio del re Egippo era morto. Matteo si recò dal giovane e lo resuscitò.

È interessantissimo osservare nell’affresco del d’Arpino il taglio di luce, perché è simile a quello della Vocazione di San Matteo del Caravaggio che è appena sotto sulla sinistra: il Merisi lo riprese, ma riproponendolo in maniera estremamente più incisiva, invertendo le zone di luce e di ombre. Caravaggio, anche se non dovesse aver lavorato all’affresco del maestro, certamente lo cita.

Nell’affresco della volta la luce è rappresentata più naturalisticamente: essa entra dalla porta che si apre per far entrare Matteo. La luce così entra insieme a lui. L’affresco ha come due scomparti: a sinistra è buio ed il giovane è ancora nella morte, mentre a partire dall’alto a destra la luce inizia ad illuminare la scena, preannunziando con la sua diagonale la resurrezione del giovane che, in effetti, sta già avvenendo. È dalla porta fisica e reale che entra la luce. Nella tela del Merisi, invece, non c’è alcuna porta, eppure il fascio di luce entra lo stesso dall’alto. L’inversione delle zone del buio e della luce – buio al di sopra della diagonale che taglia l’opera e luce al di sotto nel Cavalier d’Arpino, luce al di sopra della diagonale e buio al di sotto nel Caravaggio -, conferisce alla luce una valenza ancora più simbolica rispetto all’affresco della volta.

La quarta tappa tematica è segnata dalla tela di destra, la prima realizzata dal Merisi, che raffigura il martirio dell’apostolo. Sempre secondo gli Atti apocrifi ed a loro seguito secondo la Legenda, avvenne che alla morte del re Egippo, il suo successore Irtaco voleva sposarne la figlia che però aveva scelto la verginità in quanto si era convertita alla fede cristiana alla predicazione dell’evangelista. Irtaco chiese allora a Matteo di predicare sulla grandezza del matrimonio per convincere la figlia di Egippo a sposarlo, abbandonando la sua scelta di castità.

Matteo – affermano le due fonti – predicò in modo meraviglioso sulle nozze e Irtaco iniziò a pensare che la donna si sarebbe convinta a sposarlo. Ma, improvvisamente, San Matteo concluse il suo sermone affermando che se il matrimonio tra un uomo e una donna era una realtà tanto grande e benedetta, a maggior ragione una vergine che aveva “sposato” il suo Signore non poteva abbandonare un vincolo sponsale ancor più bello come quello della verginità.

Il re, preso dall’ira, decise allora di inviare un sicario per uccidere l’evangelista. La tela caravaggesca ritrae il momento in cui il sicario martirizza, su comando del re, San Matteo. L’evangelista, come vogliono le due fonti, aveva appena finito di celebrare l’eucarestia, quando venne colpito dal messo del re. Nella tela si vede l’altare in secondo piano – è un altare in pietra, con una grande croce sulla parte anteriore -, mentre il sicario irrompe sulla scena.

2/ Il ciclo di San Matteo secondo l’ordine di composizione delle opere

Merita ora ripercorre l’itinerario artistico del Caravaggio che proprio nella Cappella Contarelli maturò definitivamente la sua poetica.

2.1/ La committenza “papale” della Cappella Contarelli

La prima tela che Caravaggio compose è proprio il Martirio, quella che in realtà conclude il ciclo dal punto di vista tematico. È la prima opera pubblica del pittore. Fino a quel momento il Merisi aveva dipinto opere meravigliose, ma sempre per privati e di dimensioni ridotte.

Fu il cardinale della Fabbrica di San Pietro, Berlingero Gessi, ad imporre il nome di Caravaggio perché si desse finalmente termine ai lavori necessari a decorare dignitosamente la cappella Contarelli.

Alla morte di Mathieu Cointrel, infatti, era stata rapidamente portata a termine l’intera chiesa di San Luigi per la quale il Contarelli si era tanto speso, ma non era stata ancora degnamente onorata proprio la Cappella che egli aveva riservato per sé all’interno dell’edificio. Era sì stato nominato un esecutore testamentario nella persona di Virgilio Crescenzi, incarico che era poi passato nel 1592, alla sua morte, ai suoi figli Pietro Paolo e Giacomo, ma ancora nel 1599 i lavori per la Cappella non erano stati eseguiti.

Allora il Papa Clemente VIII, stanco delle proteste della nazione francese per la mancata conclusione dell’opera – i francesi residenti in Roma dovevano evidentemente avere un grande affetto per il Contarelli che aveva realizzato la chiesa che permetteva ora loro di riunirsi insieme - , incaricò la Fabbrica di San Pietro di occuparsene. Il cardinale Gessi era all’epoca “rappresentante della Fabbrica di San Pietro”, era cioè il responsabile dei lavori della Basilica Vaticana: fu lui a chiamare Caravaggio a lavorare per la Cappella. Ed il Merisi rispose a questo atto di fiducia realizzando, in un anno, le due tele con Il martirio e La vocazione di San Matteo.

2.2/ Il martirio di San Matteo, prima “grande opera” del Caravaggio

È la prima tela dipinta con figure a grandezza naturale, enormi rispetto all’abitudine di Caravaggio che aveva fin qui dipinto solo quadri di dimensioni molto più ridotte. Le precedenti opere erano state dipinte per essere esposto in abitazioni private. La Cappella Contarelli rappresenta la prima committenza pubblica ed obbligò il maestro a misurarsi con dimensioni molto maggiori.

Le analisi radiografie del Martirio di San Matteo hanno evidenziato una precedente versione del dipinto, opera dello stesso Caravaggio: in questa prima versione le figure erano molto più piccole di quelle attuali. Caravaggio le aveva inserite in un’architettura, in una scena che si svolgeva in un interno – le radiografie hanno messo in rilevo, ad esempio, una parete con due pilastri ed una nicchia – e questa composizione aveva l’evidente scopo di “riempire” l’opera, oltre che di situarla.

Caravaggio dovette, però, rendersi conto che la tela così dipinta non era adeguata allo spazio della Cappella e sfigurava in un ambiente tanto grande. Per questo dipinse sulla precedente la versione attuale: è corretto dire, pertanto, che la cappella Contarelli fu decisiva nella sua evoluzione pittorica. Fu la committenza del ciclo su San Matteo che lo obbligò a modificare i canoni cui si era abituato: da quel momento il Merisi iniziò a misurarsi con figure a grandezza naturale, inserendole sempre più negli sfondi scuri che gli divennero caratteristici.

Esaminando le diverse figure, si vede innanzitutto Matteo che ha appena terminato la celebrazione della Messa - dietro di lui si vede l’altare. L’evangelista è riverso a terra, non ancora colpito a morte. Riveste i paramenti sacerdotali, così come li immaginava la controriforma. Negli abiti di San Matteo sono evidenti il camice ed il cingolo.

Nella parte bassa si vede una struttura a forma semicircolare concava, strana in quella posizione per indicare semplicemente una scalinata: si può ipotizzare che rappresenti un battistero ad indicare che San Matteo, oltre a celebrare l’eucarestia, aveva anche battezzato la prima generazione di cristiani etiopi. Il Merisi ha comunque evidentemente voluto raffigurare la realtà sacramentale, la Chiesa che celebra i sacramenti. In un periodo come quello controriformistico la sottolineatura eucaristica della figura di San Matteo è certamente significativa[1].

Il sicario, invece, è nudo. Il Merisi prediligerà questa sottolineatura della carnalità della figura umana, seguace in questo del grande Michelangelo. Il sicario prende San Matteo per un braccio e sta per infliggergli il colpo mortale. Il Santo, invece, allarga le braccia, senza nemmeno accennare a una difesa.

Un angelo si sporge dall’alto per porgere all’evangelista la palma, il simbolo dell’Apocalisse che indica il martirio. Mentre Matteo muore è come se l’angelo lo confermasse mostrando a lui ed allo spettatore che il martirio dei santi è il culmine della testimonianza cristiana.

Intorno all’apostolo le figure si dispongono in un cerchio – disposizione che raggiunge lo scopo di  enfatizzare ciò che si compie al centro -, mostrando le reazioni impaurite degli astanti. Il corpo di San Matteo è pittoricamente unito a sinistra con una figura seminuda che potrebbe essere uno dei neo-battezzati, mentre la linea ideale prosegue unendo ulteriormente questa figura a due delle teste sovrastanti a chiudere come in una curva l’evento. Dal lato destro, invece, la stessa linea ideale risale lungo il corpo del bambino che fugge terrorizzato, mentre altri neo-battezzati sono disposti vicino.

2.3/ L’autoritratto di Caravaggio nel Martirio di San Matteo: una presenza non occasionale

Se è famosissima la figura del ragazzo che urla e scappa, allontanandosi dalla scena, ancor più lo è l’autoritratto che il pittore inserisce nell’opera. Il suo volto è quello della figura che segue immediatamente la nuda spalla destra del sicario – la sinistra, dal punto di vista dello spettatore.

Il pittore scelse più volte di ritrarsi nelle sue opere. Forse il più sconvolgente dei suoi autoritratti è quello che egli realizza ne La cattura di Cristo. In quest’opera il Merisi si ritrae mentre cerca di illuminare il volto di Gesù che viene catturato nel Getsemani, con bastoni e spade. Ma quella lampada, che è rivolta verso il Cristo, illumina al contempo il volto di colui che cerca di vederlo. Oltre alla bellezza pittorica del particolare, non è difficile vedere in esso qualcosa del dramma personale dell’autore, la sua stessa ricerca di vita, l’intuizione che nelle tenebre del mondo solo il volto illuminato del Signore potrebbe conferire luce e speranza anche alla propria esistenza.

Certo è che il ciclo della Cappella Contarelli mette in evidenza quanto per il Caravaggio sia importante il rapporto tra buio e luce: egli ne farà la cifra pittorica della sua intera opera. L’esasperazione dei colori scuri ed il contrasto della luce non appare una scelta puramente estetica: esprime piuttosto una situazione di lotta, nella quale l’esperienza dell’ira, della fatica di vivere, della morte stessa – realtà che Caravaggio ben conobbe, forse più profondamente di altri suoi contemporanei – non viene lasciata a se stessa, ma confrontata con una sorgente di luce. La pittura del Merisi non è serena, eppure a Cristo si rivolge e anche di Lui parla.

Questo dato artistico non è in contrasto con ciò che si sa della sua vicenda personale, anche se spesso una critica ideologica tende a trascurare i dati evidenti che lo affermano. Tutto, infatti, lascia percepire che egli “abitasse” nella Chiesa del suo tempo.

È evidente, innanzitutto, che il Merisi aveva contatti frequenti con le più importanti personalità ecclesiastiche della Roma controriformista in cui viveva. Abitò a lungo nell’allora residenza del cardinal Del Monte, in quello che ora è il palazzo del Senato, Palazzo Madama, e si può ipotizzare che le tele della Cappella Contarelli furono dipinte in quel luogo. Le fonti informano del fatto che frequentava, stimandoli ed essendo stimato a sua volta, figure come il cardinale Gessi (che lo propose per la Contarelli), il cardinale Cerasi (tesoriere della Camera apostolica), il cardinale Borghese, il cardinale Mattei, il cardinale Giustiniani e molti altri ancora. Nel 1605 gli venne addirittura commissionato il ritratto di papa Paolo V Borghese, conservato pressola Galleria Borghese di Roma, evento che dimostra già da solo il suo rapporto con l’autorità ecclesiastica.

La sua frequentazione dei Palazzi pontifici è attestata anche dalle “citazioni” pittoriche dell’opera di Michelangelo Buonarroti alla quale Caravaggio doveva avere accesso all’interno del Palazzo apostolico – si pensi, per citare un esempio incontrovertibile, alla cappella Cerasi che è un “rifacimento” in piccolo della cappella Paolina del Buonarroti, dove san Pietro che si volge indietro mentre viene crocifisso è una rielaborazione della Crocifissione di Pietro michelangiolesca.

Interessantissimo è anche il fatto che, dopo una permanenza a Napoli in fuga dall’urbe, il merisi decise di recarsi a Malta, chiedendo lì di poter essere ammesso nella milizia dei Cavalieri di Malta, cioè di divenire a tutti gli effetti un cavaliere crociato. Il suo ingresso presso i Cavalieri poté avvenire solo dopo che essi ebbero inviato una lettera al papa a Roma chiedendo la dispensa perché un omicida fosse ammesso tra di loro e dopo che essi l’ebbero ottenuta.

La critica ha individuato i due documenti. Il Gran Maestro inviò la sua richiesta a Roma:

«Beatissimo padre. Desiderando il gran maestro della sacra religione gierosolimitana d'honorar alcune persone virtuose e meritevoli c'hanno desiderio e divotione di dedicarsi al suo servigio e della sua religione; ne havendo per hora altro modo da poter piu commodamente farlo. Supplica humilmente la santita vostra che con un suo breve si degni concedergli autorita e faculta per una volta tanto di poter decorare et ornare dell'habito di cavaliero magistrale due persone a lui ben viste e da lui nominande. Non ostante ch'uno di essi habbia altre volte in rissa commesso un'homicidio. E non ostante che dal capitolo generale di detta religione sia stato prohibito che simil habito di cavaliero magistrale non si possa piu concedere. Che lo ricevera a gratia singolarissima per il desiderio grande che tiene d'honorar simili persone virtuose e meritevoli. E nostro signor Iddio lungamente la conservi» (ASV Secr. Brevium 428 ff.365 366v; è la lettera del 29 dicembre 1607 all’ambasciatore presso la Santa Sede, Francesco Lomellini).

La richiesta ebbe questa risposta, circa due mesi dopo:

«Die 7 februarii 1608. Alla santita di nostro signore per il gran maestro della religione gierosolimitana. Facolta al gran maestro di poter dare l'habito magistrale a due persone a lui ben viste ancorche una di esse havesse in rissa commesso homicidio. Sanctissimo placuit».

Caravaggio divenne talmente intimo del Gran Maestro Alof de Wignacourt, che quest’ultimo gli commissionò anche un ritratto, conservato ora presso il Louvre a Parigi.

A Malta Caravaggio giunse a firmarsi “frate”, a testimoniare il suo ingresso nell’obbedienza dei Cavalieri. Nella Decollazione maltese, infatti, unica opera firmata dal Merisi, si vede il sangue del Santo che, colando dalla gola recisa, va a comporre la firma del quadro: “F. Michelangelus”, cioè frater, poiché tale è in quel momento Caravaggio – i Cavalieri di Malta, prima dell’ammissione, promettevano obbedienza alla Chiesa e al Papa, impegnandosi a vivere in vincoli di fraternità. Tutto nell’esperienza maltese denota la benevolenza ecclesiastica dalla quale egli circondato, per esplicita concessione papale.

Ma ciò che è ancora più rivelativo è che, dopo l’esperienza maltese, il Merisi agognasse di tornare nell’urbe: sentiva, infatti, la Roma controriformista come il luogo più adeguato per esprimere la sua arte. Già da giovane egli, lombardo, aveva scelto Roma. Dall’urbe lo aveva allontanato solo la condanna a morte che aveva meritato, secondo il diritto del tempo, per l’omicidio di Ranuccio Tommasoni da Terni avvenuta il 29 maggio 1606, presso il campo di pallacorda – antenato del tennis -, nel rione Campo Marzio, durante una lite scoppiata non si sa bene per quali motivi.

Quando fuggì da Malta – dopo essere stato imprigionato per un violento litigio ed aver ricevuto anche nell’isola, da cui non era facile allontanarsi, aiuti altolocati – girovagò in attesa di ottenere il perdono del Papa. Ciò che desiderava era evidentemente rientrare in Roma. Nel 1610 lo raggiunse la notizia che la grazia era ormai cosa fatta, poiché Paolo V aveva maturato questa intenzione. Caravaggio, allora, si imbarcò e giunse sul litorale romano, sbarcando a Palo, feudo degli Orsini in territorio pontificio (a 40 km da Roma), dove avrebbe potuto attendere in sicurezza il condono firmato per poter rientrare in Roma. Non è a tutt’oggi chiaro cosa sia avvenuto a Palo, perché egli venne fermato e subito liberato, ma nel frattempo la scialuppa che lo aveva sbarcato era ripartita verso il Monte Argentario, portando con sé le tele del pittore ed tutti gli averi che egli aveva con sé. Caravaggio, allora, si mise in viaggio via terra per recuperare le sue cose, lungo il litorale laziale e poi toscano che era a tratti paludoso. Durante l’itinerario dovette contrarre un’infezione che lo condusse alla morte: spirò, infatti, presso l’ospedale di Porto Ercole. Fra i beni che vi erano sulla scialuppa figurava una tela, ora conservata alla Galleria Borghese, che egli aveva dipinto per offrirla come ringraziamento per l’avvenuta grazia al cardinale Borghese che si era adoperato per essa – si tratta del Davide con la testa di Golia, ora pressola Galleria Borghese, con l’ultimo autoritratto del maestro.

Ciò che è certo di questo ultimo atto di vita del maestro è che, se egli non avesse trovato la morte in queste sfortunate circostanze, avrebbe ripreso a dipingere nella Roma controriformista del tempo ed esisterebbe una seconda serie di opere romane da lui dipinte. Sono gli anni in cui Galileo Galilei stava scrivendo il Sidereus Nuncius che sarà pubblicato nel 1610, lo stesso della morte del Caravaggio, mentre già dieci anni prima era stato giustiziato Giordano Bruno: il Merisi voleva vivere in questa Roma, che evidentemente non riteneva antiquata ed opprimente.

Questi dati non debbono far dimenticare l’irrequietezza della vita del Caravaggio, ma aiutano piuttosto a situarla. Nella Roma controriformista erano possibili stili di vita come quelli del Merisi, condivisi peraltro anche da molti dei pittori dell’epoca, noti per risse ed ingiurie con conseguenti denuncie – le fonti attestano eventi analoghi a quelli imputati al Caravaggio, ad eccezione dell’omicidio, anche per il Cavalier d’Arpino, Orazio Gentileschi, Onorio Longhi e Filippo Trisegni.

Ma gli stessi si riconoscevano poi nell’ordinaria vita liturgica del popolo romano che frequentava le parrocchie e le devozioni dell’epoca: le fonti attestano con certezza anche la partecipazione di Caravaggio all’adorazione eucaristica delle quarant’ore dove egli, in occasione della festa di San Luca, patroni dei pittori, ebbe il turno di adorazione insieme a Prospero Orsi[2], così come l’adempimento del precetto pasquale (Confessione sacramentale e Comunione) nel 1605 presso la parrocchia di San Nicola dei Prefetti[3].

La vicenda di Caravaggio nel suo rapporto con l’urbe mostra da sola quanto il moderno giudizio sulla Roma controriformista non sarebbe stato condiviso al tempo: una mente aperta come quella del Merisi trovava desiderabile rientrare in Roma e dipingere per papi e cardinali in essa.

2.4/ La Vocazione di San Matteo

La seconda tela in ordine di composizione è La vocazione di San Matteo. Dal punto di vista compositivo Caravaggio andò a ritroso, dipingendo prima l’epilogo della vita cristiana di Matteo, il martirio, e poi l’inizio, la vocazione.

Nella tela si vede sulla destra il Cristo, con un’aureola appena accennata, che chiama Matteo, il gabelliere, seduto a un tavolo, indicandolo con il braccio disteso. Si deve notare che il braccio del Cristo è una citazione del braccio di Adamo dipinto da Michelangelo nella Creazione dell’uomo sulla volta della cappella Sistina. Appare qui evidente che Caravaggio non è semplicemente un innovatore, ma è un innovatore amante della tradizione: anche il Merisi, come tutti, ha imparato a dipingere contemplando le opere realizzate prima di lui.

Caravaggio doveva aver visto e rivisto l’opera di Michelangelo, entrando quindi a più riprese nella Sistina, per riuscire a riproporre il particolare del braccio michelangiolesco. Forse avvertiva come una sfida il fatto di portare lo stesso nome di Battesimo del Buonarroti, ma certamente lo sentiva come maestro, come punto di riferimento con cui misurarsi – come avverrà anche nella Cappella Cerasi, chiaramente ispirata, come si è già detto, alla Cappella Paolina.

A livello simbolico, l’utilizzo di un particolare della Creazione di Adamo insinua che la chiamata dell’evangelista appartiene ad una nuova creazione. La grandezza del Merisi appare nell’amplificazione di questo livello evocativo-simbolico attraverso l’utilizzo della luce.

Una diagonale di luce accompagna il gesto di Gesù. Quella luce che taglia in due l’opera ha anch’essa una storia. Caravaggio sta qui citando il taglio di luce de La resurrezione del figlio del re Egippo del Cavalier d’Arpino che è nella volta, a pochi anni di distanza dalla precedente opera – come si è già sottolineato -, ma qui la ripresa avviene con una ben diversa potenza espressiva.

Il taglio di luce usato dal Merisi accompagna il braccio di Cristo che entra in un ambiente oscuro, così come nell’affresco della volta. Ma qui, nella tela caravaggesca, la luce è talmente simbolica da non entrare da alcuna finestra, né da un’apertura definita. Non è facile nemmeno comprendere con sicurezza se la scena si svolga al chiuso o all’aperto, in una bottega o per strada. Le finestre, infatti, di solito si aprono verso l’esterno, e allora i personaggi si troverebbero fuori di un’abitazione, ma la luminosità permette di immaginare che la finestra si apre all’interno e che la scena si svolga allora in una bottega.

È quasi impossibile, insomma, capire la localizzazione esatta, ma certamente la luce esprime la presenza della Grazia. L’opera è realizzata in un ambiente cattolico, in piena età controriformista, eppure si sottolinea che la Grazia irrompe nella vita dell’uomo. Non sono solo i documenti del Concilio di Trento ad attestare come la Chiesa del tempo difendesse la Grazia e come le opere dell’uomo non fossero sufficienti alla salvezza, ma anche la pittura del tempo lo esprime a suo modo. Certo la Chiesa di Roma affermava l’importanza della carità e delle opere a lei conseguenti, ma ben sapeva che le opere sono il frutto della Grazia perché è la fede che genera la carità.

Caravaggio aveva già utilizzato il taglio di luce che viene esaltato nella Vocazione di Matteo in un’opera precedente, e precisamente nella Maddalena penitente, conservata nella Galleria Doria Pamphilj. Nella tela è raffiguratala Maddalena con la sua ampolla contenente il balsamo per ungere il corpo di Cristo che è il suo attributo iconografico, vestita con abiti damascati bellissimi.

Qualcosa di indefinito avvolge la figura, al punto che è difficile dire in quale momento la Maddalena sia rappresentata, se dopo aver solo intravisto il maestro o se dopo aver già asciugato con i suoi capelli il Cristo. È evidente solo la dolcezza dell’incontro e come ella stia meditando su di esso: sta comprendendo che nel Signore sono dati a lei perdono e salvezza.

Ed ecco che, in alto a destra del dipinto, Caravaggio inserisce un triangolo di luce. La diagonale luminosa è meno forte che nella Vocazione di San Matteo – cronologicamente il dipinto della Maddalena sta tra la Guarigione del figlio del re Egippo del Cavalier d’Arpino (1594) e la Vocazione di San Matteo (1600) -, ma è evidente che il Merisi sta iniziando ad utilizzare in forma simbolica la luce e l’ombra.

Un altro artificio pittorico viene tilizzato nell’arte caravaggesca. Nella Vocazione, i personaggi sulla sinistra del quadro sono vestiti con gli abiti dell’epoca di Caravaggio: indossano, infatti delle culottes, i pantaloni alla zuava tipici del periodo, che precedono i pantaloni lunghi che ancor oggi si indossano, usati per la prima volta dai rivoluzionari francesi, i sans-culottes appunto. Anche i mobili e le sedie, sono tipici del 1600.

Pietro e Cristo sono invece vestiti con abiti antichi. È l’incontro del Cristo e delle figure neotestamentarie vissute milleseicento anni prima di Caravaggio, con la storia della Roma del 1600: Gesù incontra e chiama i contemporanei del Merisi, quasi che San Matteo fosse un uomo del seicento.

Lo stesso avviene nella Madonna dei pellegrini, dipinto per la vicina chiesa di Sant’Agostino in Campo Marzio a Roma: lì due anziani pellegrini vestiti alla maniera seicentesca e, per di più con gli abiti ed i piedi sporchi per il viaggio, si incontrano con la Vergine che appare abbigliata con splendide vesti ed il cui volto si ispira alle Madonne classiche dell’umanesimo e del rinascimento presenti nella stessa chiesa di Sant’Agostino: la Vergine sembra appena discesa dal cielo, con i piedi ancora sollevati, quasi in atterraggio. Due mondi si incontrano, quello della storia della salvezza avvenuta un tempo, ma sempre presente, e l’oggi della Roma seicentesca.

Nella Vocazione Matteo, indicato da Cristo, alza lo sguardo. Il suo volto sembra illuminarsi mentre egli si addita come a dire: «Chi, io?». Sul tavolo sono le monete che i gabellieri riscuotono. Osservando attentamente ci si rende conto che le due mani che le stanno toccando non appartengono entrambe alla stessa persona: una è di Matteo, l’altra di un secondo gabelliere che neanche si avvede di ciò che sta avvenendo. Così, in modo semplicissimo e sconvolgente, Caravaggio indica la differenza dei destini, segnata dalla libertà di chi leva lo sguardo al Cristo e di chi resta piegato sui propri affari.

Mentre Cristo chiama un uomo alza lo sguardo, l’altro non si accorge neanche del suo passaggio. Anche l’uomo in piedi con gli occhiali fissa attentamente il denaro con espressione rapace. È il mondo che si divide: Matteo e i due ragazzi dal copricapo piumato guardano il Cristo, gli altri due non si accorgono di niente. È il dramma della vita umana: davanti alla presenza di Cristo il mondo si divide, c’è chi lo segue e chi se ne allontana.

Le radiografie hanno poi evidenziato che la figura di Pietro è un ripensamento. Nella prima versione solo Cristo chiamava Matteo, poi il Merisi ha aggiunto Pietro successivamente. Già dall’analisi del Martirio di San Matteo si è visto che Caravaggio inseriva modifiche utilizzando la stessa tela e dopo la prima versione apportava cambiamenti. È impossibile sapere se essi provenissero da una sua spontanea iniziativa o perché richiesti dal committente il quale aveva in mente particolari che voleva fossero messi in evidenza.

Dietro il lavoro dei grandi pittori c’è spesso un teologo o uno studioso della Bibbia che veniva chiamato a dare indicazioni. Tutto mostra la creatività dell’artista, senza che questo escluda l’intervento della Chiesa che ne segue e sostiene il lavoro. Pietro è stato aggiunto davanti a Cristo nell’atto di compiere con lui lo stesso gesto di indicare: nella versione definitiva il suo gesto è secondario, rispetto a quello del Cristo, ma lo stesso importante. È evidente il riferimento al ruolo petrino che prosegue dopo di lui: Caravaggio non ha alcun problema a mostrare che quel Cristo che chiama, lo fa tramite la figura di Pietro. È come se Gesù fosse “filtrato” da Pietro. Pietro è solo un uomo, ma pure sta davanti al Cristo, perché vedendo il suo operato appare più evidentemente quello di Cristo stesso.

Si è voluta collegare questa inserzione della figura petrina nella Vocazione di san Matteo caravaggesca alla famosa conversione al cattolicesimo di Enrico IV[4]. La Francia era in bilico fra cattolicesimo e calvinismo, con scontri armati fra le due fazioni e vittime da entrambe le parti in un momento difficilissimo per la fede cristiana. Infine Enrico IV si decise e per avere la benedizione pontificia per il suo regno scelse per sé nuovamente il cattolicesimo – il dramma che allora visse la Francia venne sintetizzata nel detto “ Parigi val bene una messa”. L’inserzione di Pietro nella tela ben si spiegherebbe in questo frangente, tanto più che San Luigi dei Francesi è appunto la chiesa della nazione francese nell’urbe.

Ma non bisogna esagerare questa circostanza, fino al punto da sostenere che Caravaggio fosse disposto a modificare una tela solo per pressioni politiche, dandogli così del “venduto”, dell’ossequioso al potere. È evidente invece che Caravaggio, pur seguendo le indicazioni teologiche del committente, è pittore libero: come in altre situazioni, non avrebbe mancato di rivendicare la propria autonomia se lo avesse ritenuto opportuno. Il Merisi non avrebbe accettato ingerenze tanto pesanti sulla sua opera e avrebbe abbandonato il lavoro piuttosto che snaturarlo, se la modifica non gli fosse stata, in fondo, bene accetta. Se, dunque, l’inserzione della figura di Pietro non fu una decisione originaria del Merisi – cosa che allo stato delle fonti non è possibile appurare – certamente il maestro dovette almeno essere d’accordo con il committente nella modifica stessa.

Caravaggio, a suo modo, ricorda che l’arte è esegesi scritturistica, anzi è per certi versi esegesi al sommo grado, più capace di interpretazione di un commentario biblico. Allo stesso modo Michelangelo ha segnato l’interpretazione di Genesi 1-3 più di Westermann, di Wenin o di Soggin. Il gesto di Dio che sfiora con il suo dito quello di Adamo non è una ripresentazione della lettera del testo biblico, poiché non si ritrae né l’immagine di Dio presente nell’uomo (Gen 1), né il soffio con cui Dio vivifica Adamo (Gen 2). Scostandosi dalla lettera dei due capitoli di Genesi, Michelangelo, in maniera creativa, utilizza una nuova immagine per dire che realmente Dio ha dato vita all’uomo come a qualcuno che gli corrisponde, gli ha donato una dimensione spirituale, ben al di là della sua costituzione materiale, solo carnale: Dio ha fatto l’uomo perché gli stia dinanzi come amico.

Michelangelo sintetizza i due testi di Genesi in un’immagine che non raffigura esattamente né l’uno, né l’altro. Così facendo mette in questione l’affermazione abituale che ci si debba soffermare solo su di uno dei due testi, Gen 1 o Gen 2, prescindendo dall’altro, quasi fossero assolutamente diversi. L’immagine artistica obbliga alla sintesi ed, in questo modo, risponde maggiormente alla vera domanda dell’uomo che è interessato non tanto ad una sfumatura letteraria quanto alle questioni eterne: «È vero che Dio ha creato l’uomo, oppure no? L’uomo viene solo dall’evoluzione della materia o ha un’anima libera ed eterna? Esiste il peccato originale?». Perché è la risposta a queste domande che manifesta la verità sull’uomo.

Lo stesso vale per la Vocazione di San Matteo. Caravaggio non è interessato tanto a rappresentare una o l’altra delle versioni sinottiche della chiamata di Matteo/Levi, quanto a presentarla unitariamente nella sua fattualità e nella rilevanza esistenziale. La sua tela è in continuità con ciò che ha sempre fattola Chiesa abituandosi a presentare nella predicazione e nella catechesi ed a dipingere i “misteri” di Cristo. Con questo termine si indicano gli eventi della vita di Cristo insieme al loro significato salvifico. In questo senso i “misteri” non sono solo ciò che Matteo, Marco, Giovanni o Luca raccontano di un fatto evangelico, ma piuttosto cosa Gesù intendeva realmente operando quell’evento. Perché c’è un fatto reale, storico, dietro la lettera del testo e quel fatto ha una significatività tale da cambiare la storia dell’uomo.

In questa maniera la presentazione iconografica sostiene l’esegesi biblica, ricordandole che l’uomo non si accontenta di conoscere la dimensione letteraria del testo biblico - pur fondamentale - ma vuole raggiungere l’avvenimento in sé con il suo significato teologico e spirituale.

Ecco allora che nella Vocazione di San Matteo il Caravaggio intende presentare un unico evento, al punto che non ha senso domandare da quale dei vangeli egli abbia attinto: al Merisi importa soprattutto sintetizzare in una scena unica l’evento stesso della chiamata. Il procedimento della pittura è simile, da questo punto di vista, a quello della liturgia: quando essa celebra il Natale,la Pasqua o il Battesimo di Gesù, non è interessata innanzitutto alle singole versioni dell’evento, ma alla rilevanza di esso.

La Dei Verbum ha ripreso in maniera nuova ed insieme antica questa questione, affermando che l’esegesi deve essere al contempo storico-critica e teologico-spirituale. Si potrebbe, utilizzando un immagine, affermare che la Bibbia è come un giocattolo meraviglioso: l’esegesi deve essere capace di smontarlo, mostrando i diversi pezzi di cui è composto, ma deve poi anche saperlo rimontare in unità, perché sia possibile poi “giocarci” avendolo sano ed intero! La Chiesa di fine ‘500 compiva la stessa operazione come si può vedere in questa tela del Caravaggio.

2.5/ San Matteo e l’Angelo

Caravaggio aveva dipinto le prime due tele laterali prima dell’anno giubilare: esse vennero, infatti, esposte già nel 1600 – la nazione francese desiderava, infatti, che per quell’anno fosse sufficientemente decorata la cappella del cardinale Contarelli in riconoscenza del fatto che egli aveva eretto la chiesa di San Luigi. Mancava, però, ancora la decorazione dell’altare.

Il progetto originario prevedeva al centro della Cappella una scultura dell’evangelista nell’atto di scrivere il Vangelo. Questa era stata commissionata da Virgilio Crescenzi, esecutore testamentario del Contarelli, allo scultore fiammingo Jacob Cobaert, lo stesso che realizzò un tabernacolo per l’altare principale di san Luigi che venne poi spostato nella Cappella più piccola dedicata allo stesso santo, re dei francesi, all’interno della chiesa, dove è possibile tuttora ammirarlo.

Cobaert, in effetti, era un orafo, esperto nella realizzazione di opere di piccole dimensioni, non altrettanto di opere più grandi. Di fatto, terminò la statua dell’evangelista Matteo ma, non essendone lui stesso soddisfatto, ne rimandava la consegna. La scultura venne infine destinata alla chiesa della SS. Trinità dei Pellegrini, dove tuttora si trova.

Si decise allora di ricorrere nuovamente al Caravaggio anche per la pala d’altare, trasformando l’idea di una scultura in quella di una nuova tela a completamento della Cappella. Evidentemente le due tele precedenti erano state talmente apprezzate che non esisteva ormai soluzione migliore che ricorrere al Merisi. Egli realizzò l’opera nel 1602.

La tela centrale è ancora più innovativa delle precedenti e, si potrebbe dire, Caravaggio è ormai giunto alla sua maturità artistica. In essa la raffigurazione si essenzializza e scompaiono tutti gli elementi secondari. Ormai contano solo pochissime cose.

Se si pensa alla Conversione di San Paolo che si trova nella cappella Cerasi è possibile comprendere ancor meglio questo passaggio. Una prima versione della conversione di Paolo - oggi nota come Pala Odescalchi - mostrava Cristo che si presentava a lui circondato da angeli, e tutta la scena era sovraccarica di figure.

Nella versione definitiva, che è ancora in situ, si vedono solo tre figure: Paolo, il cavallo e lo stalliere. Eppure il livello evocativo e simbolico è ancor più impressionante. Lo stalliere non si accorge nemmeno di ciò che sta avvenendo, il cavallo ancora schiuma per la lunga corsa, mentre Paolo quasi cade fuori dal quadro. È come se dovesse essere preso fra le braccia dello spettatore, cieco perché Cristo lo ha talmente illuminato da avergli fatto capire di non aver visto prima alcunché di chiaro nella vita.

Solo la luce indica l’apparizione di Cristo risorto. Tutto è essenzializzato. Delle tre versioni della conversione di Paolo negli Atti degli apostoli non restano che quelle tre figure.

Anche della tela con San Matteo e l’Angelo Caravaggio dipinse una prima versione, che però abbandonò probabilmente perché era di dimensioni ridotte rispetto alla definitiva ed ancor più perché era molto meno efficace. Questa prima versione – era custodita a Berlino e andò perduta durante i bombardamenti della II guerra mondiale, ma fortunatamente ne rimangono copie fotografiche – era molto più ingenua: Matteo era sempre scalzo, ma l’angelo era rappresentato con grandi ali e sembrava muovergli le mani, quasi lo dirigesse senza lasciargli spazio di attività.

Anche la versione definitiva ha solo due figure: l’angelo e l’evangelista. Matteo sta componendo il suo Vangelo. Ha i piedi nudi, quasi a raffigurare la triviale umanità dell’uomo che pure è in grado di essere strumento vivo della messa per iscritto della Parola divina. Rispetto alla prima versione le due figure sono molto meglio caratterizzate ed indipendenti.

Per Caravaggio è importante anche qui raffigurare l’umanità senza finzione o abbellimenti. La Scrittura è ispirata dal Dio tre volte santo, ma questo non elimina il fatto che Egli si serva per la redazione di essa dell’uomo con la sua carne, con i suoi piedi sporchi e nudi, appoggiato ad uno sgabello che è in bilico, come avviene ad un ragazzo a scuola quando fa stare la sedia in equilibrio su due gambe. È l’uomo sempre in bilico, traballante, mai solido.

Caravaggio ripresenterà i piedi nudi nella figura dell’anziano pellegrino giunto con la moglie a Loreto nella Madonna dei pellegrini e, addirittura, nella Crocifissione di San Pietro della cappella Cerasi, metterà in primo piano il deretano del crocifissore di Pietro.

Se la Conversione di San Paolo mostra il posteriore di un cavallo, la tela che gli sta di fronte, infatti, pone in evidenza natiche maschili: è un’immagine brutale, ma anch’essa appartiene all’iconografia cristiana. Michelangelo Buonarroti, addirittura, nella Creazione del sole e della luna della cappella Sistina aveva raffigurato il posteriore di Dio ed il Merisi lo segue, ponendo in evidenza tutta la concretezza dell’essere umano.

Tutto, ovviamente, è conseguenza dell’evento dell’Incarnazione. Se, prima di quel momento, valeva il divieto di raffigurare Dio - mantenuto dall’ebraismo con le eccezioni antiche delle sinagoghe di età bizantina e con la moderna eccezione di Chagall e accolto in maniera ancora più perentoria dall’islam – dopo l’Incarnazione si afferma al contrario l’obbligo delle immagini. Esse non sono idolatriche, non sono obnubilamenti umani: è Dio che si è mostrato nella carne, è Dio che ha assunto ciò che sembrava disdicevole. Dipingere un posteriore non è più una bestemmia, bensì è ormai un atto di fede: Dio si è fatto carne[5].

San Matteo sta scrivendo il Vangelo sotto forma di un codice. Evidentemente il Vangelo di Matteo deve essere stato redatto originariamente sotto forma di un papiro, ma il seicento immaginava in questo modo, invece, il materiale scrittorio. Carlo Maria Martini ha sostenuto con buone ragioni che la forma del codice sia stata creata proprio per rilegare in un unico volume l’intera Bibbia[6]: per raccogliere insieme tutti i libri biblici divenne necessario abbandonare il papiro per passare al codice con le sue pagine. Questo aiutò a comprendere che i diversi libri della Bibbia erano in realtà un “unico” libro, poiché il codice li legava anche fisicamente.

Mentre Matteo scrive, guarda l’angelo. Attraverso questa figura Caravaggio esprime il fatto dell’ispirazione divina. Certo Matteo scrive, a piedi nudi, poggiato sullo sgabello inclinato, ma è l’angelo che scende ad ispirarlo, a suggerirglila Parola di Dio. Il manto dell’angelo è meraviglioso: quelle che apparentemente sembrano ali, sono in realtà un panneggio che avvolge l’angelo con un andamento curvilineo. Si vede come questo angelo sia molto più bello di quello dipinto sulle nubi che porge a Matteo la palma del martirio nella tela di destra. In pochissimi anni Caravaggio ha sviluppato il suo modo di dipingere. L’angelo è qui una figura centrale, che domina la scena insieme alla figura dell’evangelista.

Con il gesto delle mani, l’angelo indica che sta enumerando le genealogie che sono nel capitolo primo di Matteo: Abramo generò Isacco, Isacco generò Giacobbe e così va. Quel testo è umano, ma dentro quelle parole umane, Dio scrive la sua verità salvifica. Ulrich Luz, grande esegeta protestante di Matteo, è tornato recentemente a sottolineare che la genealogia di Matteo con tre serie di quattordici nomi ciascuna indica che l’intera storia della salvezza è un disegno che ha un ordine. La storia, l’universo intero, sono pensati da Dio ed Egli è capace di “scrivere diritto nelle righe storte della vita”, come affermano i saggi[7].

Comunque la tela caravaggesca ricorda quanto fosse chiara per la Chiesa controriformista la centralità della Scrittura. L’opera è del 1602 e ricorda figurativamente l’ispirazione divina della Bibbia. È semplificatoria l’affermazione di chi sostiene che la Chiesa cattolica abbia voluto tenere lontani i fedeli dalla Scrittura. In realtà, la disputa verteva sull’interpretazione stessa della Bibbia, mentre il suo perenne valore non venne mai messo in discussione. Eppure solo i movimenti “a sinistra” di Lutero difesero senza alcuna remora la lettura privata della Scrittura. Lutero, invece, dopo la rivolta dei contadini che si servì di una lettura impropria della Bibbia per aggregare a sé più adepti, divenne molto più cauto e redasse il Catechismo Maggiore e quello Minore perché servissero di base per la formazione cristiana. Anche Calvino e Melantone, così come l’anglicanesimo, insistettero sul fatto che, senza la predicazione dei pastori, la Bibbia era un testo di difficile interpretazione, pericoloso da leggere in solitudine[8].

Grazie all’invenzione della stampa, prima dell’avvento della riforma, la lettura della Bibbia stava divenendo un fenomeno sempre più largo. Le traduzioni nelle diverse lingue volgari erano un dato di fatto ben prima di Lutero; egli si limitò a presentare una nuova versione tedesca, diversa dalle versioni tedesche già circolanti. Carlo Maria Martini ha studiato la circolazione della Bibbia prima della riforma, arrivando ad affermare che si sono conservate 5500 copie di Bibbie fra il 1450 e il1500 in tutte le lingue volgari. Questo fenomeno ebbe una battuta d’arresto proprio a motivo delle polemiche sorte frala Chiesa cattolica ed il protestantesimo.

La lettura privata della Bibbia, senza previa autorizzazione ecclesiastica, venne vietata ai cattolici soltanto a partire dal 1595, pochi anni prima della tela del Caravaggio. Dal 1595 per tenere in casa una Bibbia divenne necessario un permesso dell’Ordinario: egli lo concedeva facilmente ma solo a chiunque desse garanzie di essere persona in grado di leggerla nella fede cattolica. La diffidenza cattolica verso la lettura personale della scrittura nacque dopo la riforma, per il rischio che taluni, senza una formazione adeguata, giungessero ad interpretazioni eterodosse.

Questo divieto era riequilibrato – poiché senza Scrittura non si da fede cristiana – dall’obbligo, espresso già dal Concilio di Trento, di spiegare la Sacra Scrittura nelle omelie e nella catechesi, obbligando i preti a non negare il pane della Parola necessario per il sostentamento e la formazione dei fedeli.

Insomma non si voleva la scomparsa della Parola di Dio, ma la sua lettura a servizio della fede. Così afferma testualmente il Decreto conciliare Sulla lettura della S. Scrittura e la predicazione (nn. 1.9.11):

«Lo stesso sacrosanto Sinodo [di Trento... ], perché non avvenga che il tesoro celeste dei libri sacri, che lo Spirito santo ha dato agli uomini con somma liberalità, rimanga trascurato, ha stabilito e ordinato che nelle chiese, in cui vi sia una prebenda o una dotazione, o uno stipendio comunque chiamato destinato ai lettori di sacra teologia, i vescovi, gli arcivescovi, i primati e gli altri ordinari locali obblighino, anche con la sottrazione dei frutti relativi, quelli che hanno questa prebenda, dotazione o stipendio, ad esporre e spiegare la Sacra Scrittura personalmente, se sono idonei, altrimenti per mezzo di un sostituto adatto, da scegliersi dai vescovi, dagli arcivescovi, dai primati e dagli altri ordinari stessi. Per il futuro tale prebenda, dotazione o stipendio non dovrà esser conferito se non a persone adatte, che siano capaci di esplicare tale ufficio da se stessi. Ogni provvista fatta altrimenti sia nulla e invalida. Poiché, tuttavia, alla società cristiana non è meno necessaria la predicazione del Vangelo, che la sua lettura, e questo è il principale ufficio dei vescovi, lo stesso santo Sinodo ha stabilito e deciso che tutti i vescovi, arcivescovi, primati, e tutti gli altri prelati di chiese siano tenuti a predicare personalmente il santo Vangelo di Gesù Cristo se non ne sono legittimamente impediti. Se i vescovi e le altre persone nominate fossero impedite da un legittimo motivo, siano tenuti, conformemente a quanto prescrive il Concilio generale, a farsi sostituire da persone adatte per questo ufficio della predicazione. Se qualcuno trascurasse di adempiere ciò, sia sottoposto ad una pena severa. [...] almeno nelle domeniche e nelle feste più solenni, nutrano il popolo loro affidato con parole salutari, secondo la propria e la loro capacità, insegnando quelle verità che sono necessarie a tutti per la salvezza e facendo loro conoscere, con una spiegazione breve e facile, i vizi che devono fuggire e le virtù che devono praticare, per evitare la pena eterna e conseguire la gloria celeste. [...] non manchi la provvidenziale sollecitudine dei vescovi, perché non debba avverarsi il detto: I piccoli chiesero il pane e non vi era chi lo spezzasse loro».

Proprio la tela del Caravaggio con San Matteo e l’angelo mostra a sufficienza quanto permanesse chiaro e centrale in età controriformista il ruolo della Scrittura ed il suo valore, originati dall’ispirazione divina.

3/ Caravaggio e la controriforma

Un'ultima considerazione, in qualche modo riassuntiva della moderna questione caravaggesca. La critica vuole, in maniera ideologica, contrapporre Caravaggio alla Chiesa del suo tempo, poiché se ammettesse che egli era pienamente inserito in essa dovrebbe rivedere le idee preconcette elaborate sulla controriforma, ammettendo che il Merisi amava la sua Roma così comela Roma del tempo lo amava. Due storici dell’arte rappresentano emblematicamente i due corni del dilemma: da un lato Maurizio Calvesi che vede il Merisi come una figura che manifesta il suo cattolicesimo in ogni particolare delle sue opere, dall’altra Ferdinando Bologna che lo presenta come una persona lontana dalla Chiesa cattolica ed incline piuttosto al mondo protestante.

La Cappella Contarelli, come l’intero percorso umano ed artistico del maestro, sembrano invece indicare una via intermedia. Certamente Caravaggio fu un pittore di una libertà straordinaria ed una figura non esente da macchie personali, eppure visse pienamente inserito nel mondo cattolico e controriformista del suo tempo. Egli, pur studiando la pittura dei grandi maestri, innovò continuamente e stupì con la freschezza delle sue opere.

Caravaggio amò Roma con i suoi papi e cardinali e venne ricambiato in questo. Desiderava, come si è visto, vivere nell'urbe e dipingere in Roma, ritenendo evidentemente che non vi fosse città più adatta per la sua arte.

Si è obbligati a concludere che la sua arte è parte integrante della cultura controriformista: certo la sua maniera non fu l'unica corrente, ma certamente una di esse. La controriforma si presenta così non come un monolite, bensì come un periodo estremamente variegato. Chi ama Caravaggio deve rifiutare ogni giudizio superficiale su quell'epoca, rivedendolo proprio a partire dal fatto che una personalità così libera amava il tempo in cui visse.

Si tratta, insomma, di mutare giudizio sulla controriforma.

Note al testo

[1] Anche l’esegesi moderna, da parte sua, ha riscoperto come il Battesimo con il Simbolo di fede battesimale connesso ad esso così come la prassi celebrativa della Cena del Signore precedano lo stesso Nuovo Testamento. Le Scritture neotestamentarie vennero, infatti, redatta dopo che già le comunità primitive si radunavano per le celebrazioni, come gli studi della Formgeschichte hanno evidenziato già nel secolo scorso.

[2] Cfr. su questo, Caravaggio in ginocchio dinanzi all’Eucarestia: l’adorazione eucaristica del Merisi attestata dai documenti avvenne presso il Pantheon o pressola Chiesa dei SS. Luca e Martina, di Andrea Lonardo.

[3] Cfr. su questo, Quella Pasqua che Caravaggio fecela Comunione. Era il 10 aprile del 1605 nella sua parrocchia, San Nicola di Bari ai Prefetti. La prova nello Status Animarum conservato in Vicariato. Nella chiesa la memoria del precetto pasquale del pittore, di Emanuela Micucci.

[4] Dopo che papa Gregorio XIII aveva già fatto cardinale il Contarelli nel 1581 concedendogli prima l'ufficio di prefetto della segreteria dei Brevi e poi di datario, sotto Sisto V, mantenendo l'ufficio di datario, gli venne affidata la redazione della bolla papale che scomunicava Enrico IV (Enrico di Navarra) e lo dichiarava decaduto da ogni diritto alla successione, bolla che venne resa pubblica il 9 settembre 1585 solo pochi giorni dopo, il 28 novembre 1585, il Contarelli morì. Nel 1593 Enrico IV abiurò al protestantesimo e, grazie anche all'intercessione a suo favore presso il pontefice di San Filippo Neri, si riconciliò conla Chiesa di Roma.

[5] Allo stesso modo nell’esegesi cattolica il fatto dell’ispirazione divina non elimina l’opera manchevole dell’uomo. La Bibbia non è un testo storicamente e grammaticalmente perfetto, perché opera anche di mani d’uomo. Solo per citare un evidente errore evangelico, basti pensare a Lc 4,23 dove si legge: Gesù rispose loro: «Certamente voi mi citerete questo proverbio: “Medico, cura te stesso. Quanto abbiamo udito che accadde a Cafàrnao, fallo anche qui, nella tua patria!”». Ma è solo dopo questo versetto che si legge di Gesù si reca a Cafarnao (Lc 4,31): Poi scese a Cafàrnao, città della Galilea, e in giorno di sabato insegnava alla gente. L’evangelista Luca ha volutamente anticipato la pericope di Cafarnao, per dargli rilievo programmatico, dimenticandosi di risistemarne il testo. Dio ha ispirato la verità salvifica del testo stesso, ma non si è curato di aggiustare la cronologia interna del vangelo lucano. Proprio l’evidente natura umana dei quattro vangeli li rende così storicamente significativi, insieme alla loro ispirazione divina.

[6] Cfr. su questo, Come sono giunti a noi i vangeli? Una riflessione a partire dal Codice Vaticano greco 1209, del cardinale Carlo Maria Martini.

[7] Luz sottolinea, ad esempio - è un’interpretazione moderna che chiaramente Caravaggio non conosceva -, che le quattro donne citate nella genealogia non sono accomunate dal fatto di essere peccatrici, ma dal fatto di essere pagane. Matteo riceve l’ispirazione di annunciare che già per l’Antico Testamento il popolo ebraico era misteriosamente aperto ai pagani, poiché in esso già queste quattro donne erano state innestate in attesa della venuta del Cristo.

[8] Cfr. su questo, La lettura della Bibbia nella chiesa dalle origini alla Dei Verbum, tra cattolicesimo e protestantesimo. Testi da C.M. Martini, appunti di Andrea Lonardo.