Le storie di San Matteo nella Cappella Contarelli. Contemplare la misericordia con Caravaggio, di Andrea Lonardo (relazione tenuta per l’edizione 2016 delle Letture teologiche nella Sala della Conciliazione del Palazzo Lateranense)

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 25 /09 /2016 - 16:38 pm | Permalink
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Mettiamo a disposizione sul nostro sito la trascrizione della relazione di Andrea Lonardo per l’edizione 2016 delle Letture teologiche, organizzate dalla Pastorale universitaria della diocesi di Roma. La relazione è stata pronunciata il 21/1/2016 nella Sala della Conciliazione del Palazzo Lateranense. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la sua presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. Per approfondimenti, cfr. la sotto-sezione Caravaggio nella sezione Roma e le sue basiliche. On-line sul canale YouTube Catechisti Roma la playlist con la spiegazione della Cappella Contarelli fatta da Andrea Loanrdo. 

Il Centro culturale Gli scritti (24/1/2016)  

Il motto di papa Francesco è Miserando atque eligendo. In quest’espressione, che si potrebbe tradurre Avendone misericordia e scegliendolo, c’è tutto il segreto della sua vita e il senso del Giubileo della Misericordia. È tratta dalle omelie di un Padre della Chiesa, san Beda il Venerabile, il quale, commentando la vocazione di san Matteo, scrisse: «Gesù vide un pubblicano e, siccome lo guardò con misericordia e lo scelse - miserando atque eligendo -, gli disse: Seguimi».

In un’intervista con padre Spadaro papa Francesco ha spiegato il suo motto, collegandolo proprio alla tela dedicata da Caravaggio a quell’episodio: «Il gerundio latino miserando mi sembra intraducibile sia in italiano sia in spagnolo. A me piace tradurlo con un altro gerundio che non esiste: misericordiandoVenendo a Roma ho sempre abitato in via della Scrofa. Da lì visitavo spesso la chiesa di San Luigi dei Francesi, e lì andavo a contemplare il quadro della vocazione di san Matteo di Caravaggio. Quel dito di Gesù così… verso Matteo. Così sono io. Così mi sento. Come Matteo. È il gesto di Matteo che mi colpisce: afferra i suoi soldi, come a dire: “No, non me! No, questi soldi sono miei!”. Ecco, questo sono io: “un peccatore al quale il Signore ha rivolto i suoi occhi”. E questo è quel che ho detto quando mi hanno chiesto se accettavo la mia elezione a Pontefice: Peccator sum, sed super misericordia et infinita patientia Domini nostri Jesu Christi confisus et in spiritu penitentiae accepto»[1]. In Misericordiae vultus ha scritto che proprio «la vocazione di Matteo è inserita nell’orizzonte della misericordia» (8).

La storia della Cappella Contarelli e la cronologia delle opere del Cavalier d’Arpino e del Caravaggio

Dinanzi alla Cappella Contarelli si è costretti ad ammettere che il periodo controriformistico fu un’età libera ed innovativa ed implicitamente a riconoscere i limiti di tanta storiografia che non è stata in grado di apprezzare tale aspetto dell’epoca, risultando alla resa dei conti ideologica e non scientifica. Molti studiosi sono stati tentati, infatti, di presentare Caravaggio come una figura alternativa allo spirito del tempo, un personaggio riletto in chiave di protesta[2], ben consapevoli che riconoscere invece in Caravaggio una figura non solo amata dai massimi esponenti controriformistici di allora, ma ancor più amante lui stesso della Roma del tempo avrebbe voluto dire abbandonare i logori clichés che tendono a vedere in lui il pittore “maledetto”, distanziandolo dai pittori suoi contemporanei. 

La Cappella prende nome dal cardinale francese Mathieu Cointrel[3], italianizzato in Contarelli, sepolto nella stessa. Egli l’aveva acquistata come luogo per la sua sepoltura e per le celebrazioni di suffragio. La scelta di rappresentare le storie dell’evangelista deriva dal fatto che il Contarelli portava quel nome e che Matteo era pertanto il suo santo protettore. Al centro del pavimento della Cappella si vede la lastra tombale del Contarelli.

Fu lo stesso Contarelli a presiedere alla costruzione di San Luigi dei Francesi, come cardinale protettore della Nazione francese in Roma. La chiesa stessa venne terminata nel 1589 e consacrata nel 1590, quando Contarelli era già morto da cinque anni, nel 1585. La decorazione della Cappella subì così considerevoli ritardi per il semplice motivo che la chiesa non era ancora terminata (molti storici dell’arte trascurano dati così elementari nella ricostruzione della cronologia relativa alla cappella stessa) – fra la consacrazione della chiesa nel 1590 e la messa in posa delle prime due tele del Caravaggio per il giubileo del 1600 trascorsero 10 anni[4]. Solo per dare un esempio dell’interazione fra i lavori previsti per la Cappella e la contemporanea sistemazione della chiesa in vista della consacrazione del 1590, il Muziano venne in un primo momento incaricato della decorazione della Contarelli, ma si preferì affidargli poi l’esecuzione della pala d’altare di San Luigi ed egli dovette dedicarsi ad essa: sempre vivente il Contarelli, nel 1585, si preferì poi sostituire la sua pala d’altare con quella del Bassano.

L’affrescatura della Cappella[5] iniziò di fatto con la volta, che è del 1594-1596, e che venne dipinta dal Cavalier d’Arpino. Al centro egli rappresentò la resurrezione del figlio del re d’Etiopia Egippo, operata da san Matteo. Secondo gli Atti apocrifi di Matteo - un testo che risale al 550 d.C. circa e che venne ripreso poi dalla Legenda aurea di Jacopo da Varagine - san Matteo evangelizzò l’Etiopia e, mentre predicava la resurrezione dei morti, alcuni messi vennero a chiamarlo perché il figlio del re era morto. Matteo si recò dal giovane e lo resuscitò - è l’episodio rappresentato dal Cavalier d’Arpino.

A Caravaggio venne commissionata, oltre alla Vocazione di San Matteo, l’opera più famosa della Cappella, anche il Martirio dell’apostolo. Secondo gli Atti apocrifi e la Legenda Aurea avvenne che, alla morte del re Egippo, il suo successore Irtaco voleva sposarne la figlia che aveva però già scelto la verginità e rifiutava il matrimonio, dopo essersi convertita alla fede cristiana per la predicazione dell’evangelista. Irtaco chiese allora a Matteo di predicare sulla grandezza del matrimonio per convincere la giovane a sposarlo, abbandonando la castità che aveva scelto.

Matteo predicò in modo meraviglioso sulle nozze fedeli ed indissolubili, ma concluse il suo sermone affermando che se il matrimonio tra un uomo e una donna era una realtà tanto grande, a maggior ragione una vergine che aveva “sposato” il suo Signore non poteva abbandonare il suo vincolo sponsale con il Cristo. Il re, preso dall’ira, decise allora di inviare un sicario per uccidere l’evangelista. La tela caravaggesca ritrae il momento in cui il sicario uccide, su comando del re, san Matteo.

Il nome di Caravaggio per le storie di San Matteo venne proposto da parte del cardinale Berlingero Gessi, allora responsabile della Fabbrica di San Pietro – successivamente il Gessi ebbe anche l’incarico di far rispettare in Roma le norme iconografiche dettate dal Concilio di Trento[6]. Importantissima è la sua figura, anche se spesso dimenticata. Fu lui a designare il Merisi quando gli eredi del Contarelli e i nuovi responsabili della chiesa di San Luigi dei Francesi non riuscivano a trovare un accordo, dopo la morte del cardinale francese: fu Gessi, cardinale e responsabile della basilica vaticana, ad imporre Caravaggio ed a renderlo così noto alla città intera.  

Allo scultore fiammingo Jacob Cobaert venne commissionata una scultura dell’evangelista che egli, in effetti, realizzò, ma che non piacque - l’opera venne infine destinata alla chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini, dove tuttora si trova. Si decise allora di ricorrere nuovamente al Caravaggio per la pala d’altare che venne posta in opera nel 1602, dopo che le due opere poste nella Cappella per il giubileo ebbero destato ammirazione e consenso generali nella Roma controriformistica.

L’“ordine” iconografico delle immagini

1/ La Vocazione di san Matteo, chiamata di misericordia

Sulla destra si vede il Cristo, con un’aureola appena accennata, che chiama Matteo, il gabelliere, seduto a un tavolo, indicandolo con il braccio disteso. Il braccio disteso e la mano di Gesù sono una citazione del braccio di Adamo dipinto da Michelangelo per la Creazione dell’uomo nella Cappella Sistina. Caravaggio evidentemente vide e rivide l’opera di Michelangelo e volle che la Vocazione di san Matteo rimandasse alla creazione: è come se volesse insinuare che la chiamata dell’evangelista appartiene ad una nuova creazione, è indice della creazione che si rinnova.

Ma la grandezza del Merisi appare nell’amplificazione pittorica che l’utilizzo della luce e dell’ombra conferisce al gesto di Gesù che chiama. Una linea diagonale, infatti, segnata dal contrasto luce/tenebra accompagna il gesto di Gesù. Se si guarda in alto, nella stessa Cappella Contarelli, nell’affresco della volta si vede un’analoga linea diagonale che sottolinea la luce che entra in un’oscura camera all’ingresso di san Matteo. L’affresco è del Cavalier d’Arpino, presso cui Caravaggio stette a bottega, e rappresenta l’evangelista che resuscita il figlio del re Egippo - il dipinto è del 1594, mentre la tela del Caravaggio è del 1600. Anche la luce del Cavalier d’Arpino è simbolica, ma il simbolo è insieme naturale: nella volta è la luce del sole che entra all’apertura di una porta che rende possibile l’accesso all’evangelista.

Nella tela caravaggesca, invece, la luce è talmente simbolica da non entrare da alcuna finestra, né da un’apertura ben definita. La scena si svolge all’aperto, come indica la finestra. Non si è in una locanda, bensì per strada, una strada che è al buio e che non ha luce proveniente da lumi o candele. Ebbene quella luce aiuta a percepire l’assoluta novità della chiamata di Cristo che chiama un uomo che è nel buio. Levi/Matteo è uomo che ha un mestiere, a quel tempo, tipico di gente attaccata al denaro e corrotta, quello di esattore delle tasse.

Quella luce esprime la forza e la delicatezza della Grazia che chiama appunto persone che non meritano l’incontro con Cristo: quella luce dice la misericordia che supera ogni lontananza. Proprio i documenti del Concilio di Trento avevano espresso una nuova consapevolezza della Grazia che precede l’opera dell’uomo e la rende possibile: Caravaggio, tipico pittore controriformista, esprime in pittura la fede della Chiesa che riaffermava l’importanza della carità e delle opere a lei conseguenti, ma ben sapeva che esse sono il frutto della Grazia perché è la fede che genera la carità.

Caravaggio aveva già utilizzato quel taglio simbolico di luce nella Maddalena penitente, oggi nella Galleria Doria Pamphilj, sempre per rappresentare la luce misericordiosa del Cristo. In quella tela è raffigurata la Maddalena con la sua ampolla contenente il balsamo per ungere il corpo di Cristo che è il suo attributo iconografico, vestita con abiti damascati bellissimi, che medita sulla grazia di aver incontrato il perdono del Cristo. Nell’opera ha ormai abbandonato tutti gli strumenti della seduzione, tutti gli ori ed i gioielli, avendo compreso che non è più tempo di affascinate con il suo corpo, non è più l’ora di far innamorare. Anche qui il riferimento alla misericordia è assolutamente evidente, anzi – si potrebbe dire – più potentemente ancora che nella Vocazione di Matteo.

L’ambientazione che richiama il contrasto fra le tenebre e la luce diverranno, dalla Cappella Contarelli in poi – anche se già preparata da opere precedenti - la caratteristica stilistica più evidente dell’opera del Merisi. Ogni vero capolavoro non deriva la sua forza espressiva dall’essere didascalico, bensì dalla sua potenza evocativa che lascia il lettore interrogarsi sull’opera: perché la chiamata di Matteo è ambientata di notte, mentre nella realtà non poté che avvenire di giorno, nell’ora in cui i gabellieri lavorano? In che notte l’uomo può entrare? In quali tenebre può cadere una persona in fin dei conti benestante, anzi ricca, come fu Levi/Matteo e come lo rappresenta il Merisi? E dalle tenebre si può uscire? La grazia apre questa possibilità? E dove conduce poi?

I personaggi sulla sinistra del quadro sono vestiti con gli abiti dell’epoca: indossano, infatti, delle culottes, i pantaloni alla zuava tipici del periodo, che precedono i pantaloni lunghi che saranno usati poi dai rivoluzionari francesi, i sans-culottes appunto. Anche le sedie sono tipiche del periodo. Pietro e Cristo sono invece vestiti con abiti antichi. È l’incontro del Cristo con l’uomo contemporaneo: Gesù chiama i contemporanei del Merisi. Lo stesso avviene nella Madonna di Loreto, dipinto per la vicina chiesa di Sant’Agostino in Campo Marzio[7]lì due anziani pellegrini vestiti alla maniera seicentesca e, per di più con gli abiti e i piedi sporchi per il viaggio, si incontrano con la Vergine che appare abbigliata con splendide vesti ed il cui volto si ispira alle Madonne rinascimentali presenti nella stessa chiesa di Sant’Agostino: la Vergine sembra appena discesa dal cielo, con un piede ancora sollevato, a sfiorare il terreno. Due mondi si incontrano, quello della storia della salvezza avvenuta un tempo, ma sempre presente, e l’oggi in cui si vive.

Importantissimo - e convergente con quanto appena detto - è il particolare dei piedi nudi del Cristo e di Pietro, mentre Matteo ed i suoi compagni hanno calzature ai piedi. Nei dipinti di Caravaggio Cristo, la vergine, i santi e gli angeli sono sempre scalzati. Si incontrano così due epoche, quella neotestamentaria e quella presente, e due mondi irriducibilmente lontani prima del cristianesimo, il divino e l’umano. La chiamata di Cristo rivolta a Matteo è destinata a ripetersi in ogni momento della storia, perché Dio è in grado di visitare la nostra storia e di cambiarla, Dio è in grado di trasformare il cuore degli uomini con la sua grazia.

Matteo, il gabelliere, alza lo sguardo. Il suo volto sembra illuminarsi mentre egli si addita come a dire: «Chi, io?»[8]La vocazione di Matteo è, fra le chiamate degli apostoli narrate dai Vangeli, quella nella quale il passaggio da una vita di lontananza da Dio alla sequela di Cristo è più evidente: di una conversione dal male al bene si tratta!

Sul tavolo sono le monete appena riscosse. Osservando attentamente ci si rende conto che le due mani che le stanno toccando non appartengono alla stessa persona: una è di Matteo, l’altra di un secondo gabelliere che neanche si avvede di ciò che sta accadendo. Così, in modo semplicissimo e sconvolgente, Caravaggio indica la differenza dei destini, segnata dalla libertà: alcuni levano lo sguardo al Cristo, mentre altri restano ripiegati sui propri affari.

Le radiografie hanno evidenziato che la figura di san Pietro è un ripensamento. Nella prima versione solo Cristo chiamava Matteo. Pietro è stato dipinto successivamente al Cristo nell’atto di compiere lo stesso gesto di indicare colui che viene chiamato: il suo gesto è secondario, rispetto a quello del Cristo, ma lo stesso importante.

Si può pensare ad un accorgimento pittorico o ad un ripensamento teologico: la figura di Pietro può essere stata inserita per dare equilibrio alla composizione o perché il committente la richiese, ma forse entrambi i motivi sono significativi. Senza la figura di Pietro, il Cristo sarebbe troppo distante dal gruppo dei gabellieri e il quadro avrebbe come un vuoto sul lato destro, rispetto all’affollamento della parte sinistra. Ma la necessità compositiva di riempire quel vuoto corrisponde alla necessità che l’uomo ha di incontrare un testimone che lo rimandi al Cristo: è la Chiesa che rende oggi percepibile la chiamata di Cristo. Caravaggio non ebbe così alcun problema a mostrare che il Cristo che chiama Matteo ed ogni uomo, lo fa tramite la figura di Pietro. È come se Gesù, nella tela, fosse “filtrato” da Pietro. Pietro è solo un uomo, ma pure sta davanti al Cristo, perché il suo operato mostri con maggiore evidenza la vitalità dell’opera di Cristo stesso.

Si è voluta collegare questa inserzione della figura petrina alla conversione al cattolicesimo del re di Francia Enrico IV, che avvenne in quegli anni, ma non bisogna esagerare questo nesso: il Merisi non era certamente un pittore disposto a rinunciare alla propria libertà espressiva per denaro e soprattutto l’arte cristiana non è mai legata solo al momento storico, altrimenti non sarebbe in grado di essere compresa dalle generazioni successive. Non si deve mai dimenticare che un’opera d’arte viene posta in un edificio cattolico perché parli alle generazioni dei secoli a venire.

2/ San Matteo e l’Angelo. San Matteo scrive il Vangelo

La tela centrale è ancora più innovativa delle precedenti: Caravaggio è ormai giunto alla sua maturità artistica. La raffigurazione si essenzializza e scompaiono tutti gli elementi secondari. Ormai contano solo pochissime cose.

Il processo di essenzializzazione dalla prima 
alla seconda versione della Conversione di San Paolo

San Matteo sta scrivendo il Vangelo sotto forma di un codice. Mentre Matteo scrive, fissa l’angelo: Caravaggio rappresenta così l’ispirazione divina del Vangelo. Matteo scrive a piedi nudi, poggiato su di uno sgabello in bilico, ma è l’angelo che scende ad ispirarlo, a suggerirgli la Parola di Dio. L’opera sembra raffigurare ciò che la teologia e l’esegesi cristiane hanno maturato nel tempo: la carnale umanità dell’evangelista e la presenza dell’ispirazione divina non si annullano reciprocamente, ma anzi mostrano la specificità della Parola di Dio secondo la fede cristiana. La Scrittura è così totalmente umana e totalmente divina e necessita, per la sua comprensione, sia dell’esegesi storico-critica, sia di un’interpretazione spirituale, come insegna la Dei Verbum.

La "carnalità" della rappresentazione di Dio in 
Michelangelo Buonarroti, Cappella Sistina, Creazione
del sole e della luna e creazione delle
piante con il posteriore di Dio

Il manto dell’angelo è meraviglioso: le ali si intravedono appena mentre un panneggio avvolge l’angelo con andamento curvilineo.

Con il gesto delle mani, l’angelo indica che sta enumerando le genealogie che sono nel capitolo primo di Matteo: Abramo generò Isacco, Isacco generò Giacobbe e così via. La genealogia di Matteo con tre serie di quattordici nomi ciascuna indica che l’intera storia della salvezza è un disegno che ha un ordine. La storia, l’universo intero, sono pensati da Dio ed Egli è capace di “scrivere diritto nelle righe storte della vita”, per giungere infine all’Incarnazione del Figlio di Dio nel grembo della Vergine.

Il salto di qualità fra la prima e la seconda 
versione del San Matteo e l'Angelo è evidentissimo

La tela ricorda quanto fosse evidente per la Chiesa controriformista la centralità della Scrittura. L’opera è del 1602 e ricorda figurativamente l’ispirazione divina della Bibbia. È semplificatoria l’affermazione di chi sostiene che la Chiesa cattolica abbia voluto tenere lontani i fedeli dalla Scrittura, a partire dalla Riforma. In realtà, la disputa verteva sull’interpretazione stessa della Bibbia, mentre il suo perenne valore non venne mai messo in discussione. Sia i riformati, sia i cattolici, si preoccuparono di formare pastori e sacerdoti per istruire i fedeli a conoscere la Sacra Scrittura[9].

Il Concilio di Trento scrisse espressamente: «Perché non avvenga che il tesoro celeste dei libri sacri, che lo Spirito santo ha dato agli uomini con somma liberalità, rimanga trascurato, ha stabilito che i vescovi obblighino ad esporre e spiegare la Sacra Scrittura personalmente, se sono idonei, altrimenti per mezzo di un sostituto adatto. Se qualcuno trascurasse di adempiere ciò, sia sottoposto ad una pena severa. Almeno nelle domeniche e nelle feste più solenni, nutrano il popolo loro affidato con parole salutari, secondo la propria e la loro capacità, insegnando quelle verità che sono necessarie a tutti per la salvezza e facendo loro conoscere, con una spiegazione breve e facile, i vizi che devono fuggire e le virtù che devono praticare, per evitare la pena eterna e conseguire la gloria celeste. Non manchi la provvidenziale sollecitudine dei vescovi, perché non debba avverarsi il detto: “I piccoli chiesero il pane e non vi era chi lo spezzasse loro”».

Ma, d’altro lato, la tela con san Matteo e l’angelo, l’affresco del Cavalier d’Arpino con il miracolo di San Matteo ed, infine, la tela che sarà fra breve commentata con l Martirio di San Matteo e la celebrazione dei Sacramenti mostrano quella peculiare compenetrazione fra Libro Sacro ed esperienza vivente della Chiesa che è attestata dalla fede cattolica ed, in maniera peculiare, venne riscoperta negli anni successivi alla Riforma.

Proprio le parole di papa Francesco aiutano a coglierne la lezione attuale. Miserando atque eligendo: Dio non solo ha misericordia poiché chiama un pubblicano, un peccatore, ma ha misericordia perché lo elegge, lo sceglie, lo chiama, perché, nonostante la sua indegnità, altri uomini possano incontrare il Cristo tramite di lui, tramite l’incontro con gli apostoli ed i loro successori. Cristo continua ad avere misericordia e continua ad eleggere per la missione attraverso la Chiesa. Ecco che non basta attenersi al dato biblico, altrimenti la Parola di Dio avrebbe ormai terminato la sua corsa: bisogna, invece, mostrare come quella predicazione tocchi concretamente le vicende degli uomini anche al di là dei fatti raccontati nelle Scritture. Certo Matteo è stato ispirato dallo Spirito Santo nel redigere il suo vangelo, ma prima ancora è per opera dello Spirito santo che ha battezzato, secondo la tradizione, i primi etiopi fattisi cristiani e donato loro l’Eucarestia, presenza reale e piena di Cristo nel mondo, come Caravaggio rappresenta nella tela del Martirio. Ed è sempre per opera dello Spirito Santo che egli ha predicato in Etiopia dove ha potuto compiere anche il miracolo di guarire il figlio del re Egippo, rappresentato nella volta dal Cavalier d’Arpino. Ed è sempre per la forza dello Spirito Santo che ha confessato il Cristo fino a morire martire a testimonianza della fede.

Nella Cappella Contarelli la vita della Chiesa – la Tradizione – e la Sacra Scrittura sono rappresentate come due realtà coessenziali. I committenti non ritennero necessario, come avviene in altri cicli pittorici dedicati a San Matteo, soffermarsi su di un ulteriore episodio canonico della sua vita, e precisamente sul banchetto in casa di Levi/Matteo - banchetto nel quale, fra l’altro, anche gli amici presenti al tavolo del gabelliere Matteo si ritrovarono poi ad incontrare il Cristo ed a ricever il suo perdono. Il ciclo della Cappella Contarelli sottolinea piuttosto un altro aspetto della misericordia: la missione di Matteo come espressione essa stessa della misericordia che volle chiamarlo dal banco delle imposte. 

3/ Il martirio di san Matteo

Ecco allora l’ultima opera secondo l’ordine iconografico, sulla parete di destra della Cappella: il Martirio di san Matteo. È la prima tela dipinta da Caravaggio con figure a grandezza quasi naturale. Il Merisi aveva fin qui dipinto solo quadri di dimensioni molto più ridotte.

Le analisi radiografie del Martirio di san Matteo hanno evidenziato una precedente versione del dipinto, opera dello stesso Caravaggio: in questa prima versione le figure erano molto più piccole di quelle attuali. Caravaggio le aveva inserite in un’architettura, in una scena che si svolgeva in un interno - era dipinta una quinta pittorica con due pilastri ed una nicchia - e questa composizione aveva l’evidente scopo di “riempire” l’opera, oltre che di inserirla in un contesto.

Caravaggio si rese conto che la tela così dipinta non era adeguata allo spazio della Cappella e sfigurava in un ambiente tanto grande. Per questo dipinse sulla precedente la versione attuale: la Cappella Contarelli fu allora decisiva nella sua evoluzione pittorica.

Nella tela emerge innanzitutto la figura di Matteo che ha appena terminato la celebrazione della Messa - dietro di lui si vede l’altare. L’evangelista è riverso a terra, non ancora colpito a morte. Riveste i paramenti sacerdotali, così come li immaginava la controriforma. Nei suoi abiti sono evidenti la pianeta, il camice ed il cingolo. Un “chirichetto”, ancora con la veste bianca, che ha appena partecipato alla celebrazione, fugge impaurito.

Nella parte bassa si vede una struttura a forma semicircolare concava: è un battistero - ovviamente impossibile ai tempi di Matteo quando si battezzava in acqua corrente, ma la pittura non è mai obbligata ad essere realistica - ad indicare che san Matteo ha appena battezzato la prima generazione di cristiani etiopi. Le figure nude intorno al fonte battesimale sono ovviamente dei neo-battezzati adulti - proprio nel cinquecento, con le missioni e con le conversioni a Roma e nel mondo, era ripresa l’istituzione del catecumenato[10].

Il Merisi ha voluto evidentemente raffigurare la Chiesa che celebra i sacramenti. In un periodo come quello controriformistico la sottolineatura battesimale ed eucaristica della figura di San Matteo è certamente significativa.

La vocazione di san Matteo, infatti, come ogni vocazione, non è un atto di misericordia solo per la persona che viene scelta dal Signore. Il dono del Vangelo gli è, invece, fatto perché sia donato ad altri. Inviare ad annunziare il Vangelo, inviare a battezzare è misericordia. L’evangelizzazione - così fortemente sottolineata da papa Francesco in Evangelii Gaudium come suprema scelta di misericordia - precede la redazione del Nuovo Testamento e comunica ciò che la lettura della Scrittura non potrebbe mai donare, cioè la presenza stessa di Cristo. Cristo chiese a Matteo innanzitutto non di scrivere il suo Vangelo, quanto di andare a predicare, battezzare, amare nella misericordia.

La testimonianza del martirio accompagna qui i gesti sacramentali. Il sicario che sta per uccidere san Matteo è nudo. Il Merisi prediligerà questa sottolineatura della carnalità della figura umana, seguace in questo del grande Michelangelo. L’assassino prende san Matteo per un braccio e sta per infliggergli il colpo mortale. Matteo, invece, allarga le braccia, senza nemmeno accennare a una difesa. Un angelo discende dall’alto per porgere all’evangelista la palma, il simbolo tratto dall’Apocalisse che indica il martirio.

Intorno all’apostolo le figure sono in cerchio - disposizione che ha lo scopo di enfatizzare il martirio dell’evangelista -, mostrando le reazioni impaurite degli astanti.

Conclusione. L’autoritratto di Caravaggio nel Martirio di san Matteo e la sua vicenda cattolica

Nel Martirio di san Matteo Caravaggio inserisce un suo autoritratto. Il suo volto è quello che appare a sinistra, sbucando fra gli astanti, all’altezza della spalla del sicario. Il pittore scelse più volte di ritrarsi nelle sue opere. Forse il più sconvolgente dei suoi autoritratti è quello che egli realizza ne La cattura di Cristo. In quest’opera il Merisi si ritrae mentre cerca di illuminare il volto di Gesù che viene catturato nel Getsemani con spade e bastoni. La lampada che egli regge è rivolta verso il Cristo, ma illumina al contempo anche il suo volto. Oltre alla bellezza pittorica del particolare, non è difficile vedere in esso qualcosa del dramma personale dell’autore, la sua stessa ricerca di vita, l’intuizione che nelle tenebre del mondo solo il volto del Signore può conferire luce e speranza anche alla propria esistenza.

Certo è che il ciclo della Cappella Contarelli mette in evidenza quanto per il Caravaggio sia importante il rapporto tra buio e luce: egli ne farà la cifra pittorica della sua intera opera. L’esasperazione dei colori scuri ed il contrasto della luce non è una scelta puramente estetica: esprime piuttosto una situazione di lotta, nella quale l’esperienza dell’ira, della fatica di vivere, della morte stessa - realtà che Caravaggio ben conobbe - viene messa a confronto con la luce, con la misericordia. La pittura del Merisi non è serena, eppure a Cristo si rivolge e anche di Lui parla.

Una critica ideologica tende a trascurare il dato evidente dell’appartenenza convinta di Caravaggio alla Chiesa cattolica controriformista del suo tempo.

Certo l’amore di Caravaggio per la Roma controriformista non deve far dimenticare l’irrequietezza della sua vita, ma aiuta piuttosto a situarla. Nella Roma di quegli anni erano possibili stili di vita come quelli del Merisi, condivisi peraltro da molti dei pittori dell’epoca, noti per risse ed ingiurie con conseguenti denunce.

I famosi sonetti, ad esempio, che irridono a Giovanni Baglione sono di Orazio Gentileschi, Onorio Longhi e Filippo Trisegni, oltre che di Caravaggio:

«Gioan Bagaglia tu non sai un ah
le tue pitture sono pituresse
volo vedere con esse
che non guadagnarai
mai una patacca
che di cotanto panno
da farti un paro di braghesse
che ad ognun mostrarai
quel che fa la cacca
»

O ancora:

«Gian Coglion senza dubio dir si puole
quel che biasimar si mette altrui
che può cento anni esser mastro di lui».

Si dimentica, però, che composizioni come queste sono un’abitudine del tempo della controriforma, ben più libero di come lo si immagina e lo si descrive. Maddalena Spagnolo ha studiato, ad esempio, i sonetti rivolti a Pomarancio, Vanni e Passignano a proposito delle commissioni del 1604 per San Pietro. Lo stesso Cavalier d’Arpino ordì un assalto ai danni del Pomarancio, che portò al sequestro delle armi che teneva in casa. La recente mostra I bassifondi del barocco – che ha trattato anche dei decenni precedenti, ricordava come Giovanni Baglione, con tutte le sue pretese di nobiltà, avesse avuto una figlia da una cortigiana, facendosi carico del suo mantenimento. Claude Lorrain faceva passare per nipote una giovane che probabilmente era una sua figlia illegittima; Bartolomeo Manfredi, che non era sposato, nel 1621 viveva con un figlio. Apparentemente tanto il Lanfranco quanto Annibale Carracci morirono per i loro eccessi amorosi e sia il Poussin che il Van Laer si ammalarono di sifilide[11].

Eppure tutti costoro vissero al contempo l’ordinaria vita liturgica del popolo romano che frequentava le parrocchie, insieme alle devozioni dell’epoca.

Le fonti attestano con certezza la partecipazione di Caravaggio all’adorazione eucaristica delle quarant’ore dove egli, in occasione della festa di San Luca, patrono dei pittori, ebbe il turno di adorazione insieme a Prospero Orsi, così come l’adempimento del precetto pasquale (Confessione sacramentale e Comunione) nel 1605 presso la parrocchia di San Nicola dei Prefetti[12].

Il Merisi aveva contatti frequenti con le più importanti personalità ecclesiastiche della Roma del tempo. Abitò a lungo nell’allora residenza del cardinal Del Monte, oggi Palazzo Madama e sede del Senato: le tele della Cappella Contarelli vennero lì dipinte. Le fonti informano della sua frequentazione con il cardinale Gessi, il cardinale Cerasi (tesoriere della Camera apostolica), il cardinale Borghese, il cardinale Mattei, il cardinale Giustiniani e molti altri ancora. Nel 1605 gli venne addirittura commissionato il ritratto di papa Paolo V Borghese, conservato oggi presso la Galleria Borghese.

La sua frequentazione degli ambienti pontifici è attestata anche dalle “citazioni” pittoriche delle opere di Michelangelo Buonarroti custodite in quei luoghi ai quali Caravaggio doveva avere accesso. Un esempio incontrovertibile è dato dalla Cappella Cerasi che è un “rifacimento” in piccolo degli affreschi del Buonarroti nella Cappella Paolina. In entrambe san Pietro, mentre viene crocifisso, leva il capo guardando lo spettatore: la tela del Merisi è un’evidente rielaborazione dell’affresco di Michelangelo.

Ma, ancor più, merita soffermarsi su di un particolare assai poco approfondito negli studi: l’accettazione da parte del Merisi di lavori che potremmo definire con termini moderni “collettivi”. Caravaggio si trovò fin dalle sue prime committenze ecclesiali a dover lavorare insieme ai maggiori artisti del tempo. Si è già visto come nella Cappella Contarelli egli lavorò ad essa dopo che già il Cavalier d’Arpino vi aveva messo meno e senza poter prevedere che il lavoro del Cobaert sul San Matteo e l’angelo non giungesse a buon fine. Lo stesso si deve dire della Cappella Cerasi, dove probabilmente egli ridipinse le tele laterali a motivo dell’Assunta del Carracci. Anche nel caso della Madonna dei Pellegrini, la pala d’altare fu inserita nella Cappella che veniva affrescata da Cristoforo Casolani. Ma il caso più eclatante è certamente quello della Deposizione della Chiesa Nuova, nella quale le 12 pale d’altare vennero commissionate dalle diverse famiglie che le avevano acquistate in quegli anni, secondo però un preciso programma iconografico dettato dai padri filippini, per cui la Deposizione del Caravaggio appartiene ad un ciclo che include le pale del Nebbia, del Barocci, del Passignano, del Pulzone, di Durante Alberti, del Cavalier d’Arpino, del Muziano: negli archivi dei padri di San Filippo Neri sono conservati i verbali delle discussioni nelle quali i padri accettavano le singole opere o chiedevano ai diversi artisti di apportare correzioni alle stesse[13].

Inoltre, fuggito dall’urbe per un omicidio, il Merisi decise di recarsi a Malta, chiedendo di essere ammesso nella milizia dei Cavalieri di Malta, cioè di divenire cavaliere crociato. Il suo ingresso presso i Cavalieri poté avvenire solo dopo uno scambio di lettere con il papa - i documenti sono conservati in Vaticano - che permise l’eccezione alla regola, intendendo evidentemente trovargli una sistemazione[14].

A Malta si trova tuttora l’unica opera firmata da Caravaggio, la Decollazione di San Giovanni: al nome, il pittore premette una f puntata: “f. Michelangelus”, cioè frater, fratello, per aver emesso professione presso i Cavalieri.

Al termine dell’esperienza maltese, il Merisi agognava tornare nell’urbe, che sentiva evidentemente come il luogo più adatto per dipingere. Nel 1610 lo raggiunse la notizia che la grazia era ormai cosa fatta, poiché Paolo V aveva maturato questa intenzione. Caravaggio si imbarcò e giunse sul litorale romano, sbarcando a Palo, dove avrebbe potuto attendere in sicurezza il condono firmato per poter rientrare in Roma. Non è a tutt’oggi chiaro cosa sia lì avvenuto, perché egli venne fermato e subito liberato, ma nel frattempo la scialuppa che lo aveva sbarcato era ripartita verso il Monte Argentario, portando con sé le tele del pittore e tutti gli averi che egli aveva con sé. Caravaggio si mise in viaggio via terra per recuperare le sue cose, lungo il litorale che era a tratti paludoso. Durante l’itinerario contrasse un’infezione che lo condusse alla morte: spirò, infatti, presso l’ospedale di Porto Ercole. Fra i beni che vi erano sulla scialuppa figurava una tela, ora conservata alla Galleria Borghese, che egli aveva dipinto, in segno di riconoscenza per l’avvenuta grazia, per il cardinale Borghese che si era adoperato per essa - si tratta del Davide con la testa di Golia, con l’ultimo autoritratto del maestro.

La vicenda di Caravaggio nel suo rapporto con l’urbe mostra da sola quanto il moderno giudizio sulla cosiddetta “controriforma” sia inadeguato: una mente aperta come quella del Merisi trovava desiderabile tornare a dipingere per papi e cardinali in Roma.

Ci piace, in conclusione, accostare un’ultima opera del Caravaggio a quelle fin qui considerate per mostrare l’ampiezza di vedute della vita culturale del tempo ed insieme il suo continuo riferimento alla fede cristiana, anche quando si prediligevano iconografie pagane: nell’Amor vincit omnia[15] un Amore irride ogni altra realtà, dal potere, alla guerra, dalla musica, alla cultura: solo l’Amore vince, solo l’Amore trionfa, solo l’amore di tutto si fa beffe poiché senza di esso niente ha senso del vivere umano. Nell’Amor vincit omnia è detto tutto non solo del cuore umano, è detto tutto anche della misericordia di Dio e del bisogno che noi uomini abbiamo di Lui.

Note al testo

[1] Papa Francesco ha parlato della Vocazione di San Matteo del Caravaggio anche nell’incontro con i giovani delle Filippine, il 18/1/2015.

[2] Su questa tipologia di lettura storiografia cfr., ad esempio, Caravaggio. L’ultimo tempo (1606-1610), Electa Napoli, Napoli, 2004, in particolare il contributo di F. Bologna (Caravaggio. L’ultimo tempo (1606-1610), pp. 16-47).

[3] Sul cardinal Contarelli, cfr. G. Fragnito, Contarelli Matteo, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 28, Roma, 1983, coll. 68-70.

[4] La dimenticanza di questo dato fondamentale rende non veridiche tutte le abituali ricostruzioni della storia della Cappella. Tutto diviene, invece, più chiaro se si pone mente al fatto che il Contarelli divenne “rettore et amministratore delli sudetti chiesa et hospitale” – come attesta F. Simonelli, Le fonti archivistiche per la Cappella Contarelli: edizione dei documenti, in La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005, p. 138  – cioè dell’intera fabbrica di San Luigi che veniva eretta in quegli anni. Si può ipotizzare che il Contarelli abbia acquistato inizialmente la Cappella nell’erigenda chiesa di San Luigi per ritrovarsi poi ad essere, a partire dagli anni settanta, responsabile dell’intera costruzione. È certo, comunque, che fu proprio il Contarelli a commissionare la facciata di San Luigi dei Francesi probabilmente a Giacomo Della Porta e Domenico Fontana – la facciata venne completata nel 1580 ed i pagamenti ultimati negli anni 1582-85. È ancora lui che fece sistemare il coro della chiesa fra il 1578 ed il 1582. È sempre lui che, dopo aver chiesto al Muziano di affrescare la sua Cappella privata, gli affidò invece la pala d’altare con l'Assunzione che verrà sistemata nel 1574  e sarà poi sostituita con quella di Francesco Bassano – la pala che ora è in loco -, sempre per disposizione del Contarelli (il Muziano passerà poi da San Luigi a lavorare nei Palazzi Apostolici per la Sala del Concistoro e per la Galleria delle Carte geografiche). La pala del Bassano venne sistemata sull’altare centrale nel 1585, 20 giorni prima della morte del Contarelli.

[5] Sulla Cappella Contarelli, cfr. La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, N. Gozzano – P. Tosini (a cura di), Gangemi, Roma, 2005. Cfr. anche on-line Caravaggio e la Cappella Contarelli. La luce e le tenebre dal Cavalier d'Arpino al Merisi, Berlingero Gessi e note di cronologia: nuove tesi per una corretta interpretazione, di Andrea Lonardo.

[6] Per un primo approfondimento, cfr. Michelangelo da Caravaggio che fa a Roma cose meravigliose, A. Rodolfo (a cura di), Edizioni Musei Vaticani, Città del Vaticano, 2014 (con la trascrizione delle relazioni dei Dialoghi con Caravaggio nelle sue chiese, organizzati da A. Lonardo per l’Ufficio catechistico di Roma nel 2010); R. Longhi, Caravaggio, Firenze, Giunti, 1998; M. Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Newton Compton, Roma, 2015; M. Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990; A. Zuccari, Caravaggio controluce, Skira, Milano, 2011; R. Vodret, Caravaggio. L’opera completa, SilvanaEditoriale, Cinisello Balsamo, 2009. Per una presentazione divulgativa, cfr. anche, sul Canale YouTube , i 3 Video girati nella Cappella Contarelli con Andrea Lonardo.

[7] Cfr. su questo La Madonna dei Pellegrini di Caravaggio nella basilica di Sant'Agostino in Roma: dalla leggenda alla realtà storica, di Andrea Lonardo.

[8] Recentemente è stata riaperta da alcuni critici una discussione sull’ipotesi che nella mente del Caravaggio Matteo possa essere la persona che non ha ancora levato il capo e che, di conseguenza, il Merisi abbia voluto rappresentare l’attimo immediatamente precedente alla percezione della chiamata (cfr. su questo Caravaggio. Dov'è Matteo? Un caso critico nella Vocazione di San Luigi dei Francesi, M. Cecchetti (a cura di), Milano, Medusa Edizioni, 2012, con testi di A. Prater, H. Kretschmer, A. Hass , H. Röttgen, I. Lavin). Quali che siano le conclusioni che ne verranno tratte – la maggioranza degli autori, unitamente allo scrivente, resta comunque convinta che Levi/Matteo sia la figura che si indica con la mano mentre guarda al Cristo, altrimenti tale personaggio non avrebbe senso nell’iconografia dell’opera – il dibattito ha permesso di sottolineare ancor più la peculiarità della vocazione di Matteo.

[9] Cfr. su questo, La lettura della Bibbia nella chiesa dalle origini alla Dei Verbum, tra cattolicesimo e protestantesimo. Testi da C.M. Martini, appunti di Andrea Lonardo.

[10] Cfr. su questo di F. Corrubolo, La Confraternita dei Catecumeni e Neofiti dalle origini alla Rivoluzione francese. S. Maria ai Monti: Chiesa ed ebraismo a Roma, on-line sul sito www.gliscritti.it.

[11] Francesca Cappelletti - Annick Lemoine, Introduzione, in I bassifondi del barocco. La Roma del vizio e della miseria, catalogo della mostra tenutasi a Roma presso l’Accademia di Francia di Villa Medici, Officina Libraria, Milano, 2014, p. 15.

[12] Cfr. su questo Caravaggio in ginocchio dinanzi all’Eucarestia: l’adorazione eucaristica del Merisi attestata dai documenti avvenne presso il Pantheon o presso la Chiesa dei SS. Luca e Martina, di Andrea Lonardo; Quella Pasqua che Caravaggio fece la Comunione. Era il 10 aprile del 1605 nella sua parrocchia, San Nicola di Bari ai Prefetti. La prova nello Status Animarum conservato in Vicariato. Nella chiesa la memoria del precetto pasquale del pittore, di Emanuela Micucci; Caravaggio e il ministrante che serve messa a San Matteo nella Cappella Contarelli: controriforma e centralità dei sacramenti. Nota di Andrea Lonardo

[13] Cfr. su questo A. Lonardo, Caravaggio: opere straordinarie, ma all’interno di un programma iconografico dettato dai committenti e realizzato insieme ad altri artisti, on-line su www.gliscritti.it.

[14] Cfr. su questo S. Macioce (a cura di), I Cavalieri di Malta e Caravaggio. La Storia, gli Artisti, i Committenti, LogartPress, Roma, 2010 e, per la trascrizione dell’epistolario fra i Cavalieri ed i Palazzi apostolici riguardante Caravaggio, cfr. M. Bona Castellotti, Il paradosso, di Caravaggio, Rizzoli, Milano, 1998, pp. 177-181. 

[15] Sull’opera in questione e sulla collezione Giustiniani, cui apparteneva, cfr. S. Danesi Squarzina (a cura di), Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una  collezione del seicento, Senato della Repubblica Italiana, Milano, 2001.