Il Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani): l’iconografia paleocristiana. V incontro del II anno del corso sulla storia della chiesa di Roma, di Andrea Lonardo

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 07 /05 /2010 - 16:59 pm | Permalink
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Mettiamo a disposizione la trascrizione del IV incontro, dedicato all’iconografia paleocristiana, del corso di storia della chiesa di Roma proposto dall’Ufficio catechistico di Roma, tenutosi il sabato 7/2/2009, presso il Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani).
Il calendario dei successivi incontri del corso è on-line sul sito dell’Ufficio catechistico della diocesi di Roma www.ucroma.it. Il testo è stato sbobinato dalla viva voce dell’autore e conserva uno stile informale. Alla relazione sono stati aggiunti alcuni passaggi chiarificatori.
Le trascrizioni degli altri incontri, dedicati il I anno al Nuovo Testamento (chiese di S. Prisca, di S. Maria in Aracoeli, di S. Marco, di S. Pietro in Vincoli, di S. Clemente, di S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda, di S. Prassede, villa dei Quintili e, rispettivamente, Atti degli Apostoli, Lettera di Paolo ai Romani, vangelo di Marco, lettere di Pietro, padri apostolici Clemente ed Ignazio, Lettera agli Ebrei, Apocalisse e Lettere pastorali) ed il II ai padri da Giustino ad Agostino (basiliche di S. Pudenziana, S. Pietro in Montorio, S. Lorenzo fuori le mura, S. Agostino, Battistero di S. Giovanni in Laterano, Musei Vaticani e scavi di Ostia antica e, rispettivamente, a S. Giustino, S. Ireneo, S. Lorenzo e S. Cipriano, S. Agostino, Costantino e l’iconografia paleocristiana) sono on-line nella sezione Roma e le sue basiliche.
Le foto che illustrano l’itinerario descritto in questo testo sono on-line nella Gallery Iconografia dei sarcofagi paleocristiani del Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani).
Per approfondimenti vedi, su questo stesso sito, l’articolo l'articolo La Bibbia nelle rappresentazioni dei sarcofagi paleocristiani del Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani): un itinerario di visita, di Umberto Utro, cui questo articolo de Gli scritti deve molto. Per una guida alla visita della Sistina, vedi La Cappella sistina, di Andrea Lonardo. Per le Stanze di Raffaello, vedi Guida alla visita delle Stanze di Raffaello, di Andrea Lonardo
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Il Centro culturale Gli scritti 10/5/2010

Indice


1/ Il Museo Pio Cristiano

Il Museo Pio Cristiano porta questo nome perché fu fondato da Pio IX nel 1854, dopo che il papa, due anni prima, aveva dato avvio alla Commissione di Archeologia Sacra con lo scopo di sviluppare gli scavi archeologici nelle catacombe e tutelarne la conservazione. Il Museo venne allestito nel Palazzo del Laterano da padre Marchi e dal famoso archeologo G. B. De Rossi.

Si decise poi il trasferimento in Vaticano, quando, agli inizi degli anni sessanta, Giovanni XXIII ventilò il progetto di andare a risiedere nel Palazzo lateranense, progetto che poi venne lasciato cadere per ragioni pratiche. Fu questo, però, il motivo per cui tutte le opere del Pio Cristiano furono portate nella nuova sede nel 1963.

Vi accorgete subito che è una delle sezioni più tranquille dei Musei Vaticani, perché poco visitata, anche se le sue opere sono interessantissime.

2/ L’importanza dell’iconografia cristiana e la cronologia delle immagini paleocristiane presenti nel Pio Cristiano

2.1/ Abbiamo già visto, nel precedente incontro su Costantino - vedi la trascrizione su questo stesso sito - Il Battistero Lateranense in Roma: Costantino e la libertà dei cristiani, di Andrea Lonardo, Marco Valenti e Fabio Borghesi - come sia profondamente falso attribuire al periodo della svolta costantiniana l’inizio della costruzione delle chiese, quasi che prima il cristianesimo non volesse possedere nulla e non si esprimesse, preferendo restare nascosto, per venire alla luce solo dopo l’Editto di Milano.

Questa ricostruzione dei fatti è profondamente condizionata dall’ideologia e non corrisponde alla storia. In realtà, il cristianesimo comincia a possedere cimiteri propri già dal 200 circa e già nel III secolo cominciò a costruire, pur essendo perseguitato, chiese e basiliche proprie.

Questo perché esso desiderava comunicarsi ed essere visibile, perché aveva il “genio” della missione. Voleva essere conosciuto, diffondersi, perché era consapevole che del vangelo gli uomini avevano bisogno. Le opere che vedremo ci confermeranno in questa prospettiva. Ci mostreranno come anche a livello iconografico i cristiani, già prima di Costantino, abbiano desiderato rappresentare le storie dell’Antico e del Nuovo Testamento, abbiano utilizzato immagini per esprimere la fede cristiana, soprattutto sui sarcofagi e con gli affreschi.

Questo aiuta a capire come i cristiani dei primi secoli fossero profondamente convinti del valore della loro fede. Solo ciò che non vale non si comunica e lo si tiene per sé. Anche al di fuori della fede, se un’idea, una prospettiva, un progetto merita, si desidera comunicarlo, si vuole che anche altri possano conoscerlo. Così il sentimento dell’amore: non lo si può tenere per sé.

Così è – anzi ancora di più – per la fede. Chi la scopre, non riesce più a tenerla per sé, ma la deve esprimere pubblicamente. In tutti i modi – con le parole, con la filosofia, con la carità, con la testimonianza, con il martirio, ma anche con l’arte – i cristiani delle prime generazioni hanno cercato di comunicare la propria fede e di esprimerla, così come noi sentiamo oggi lo stesso bisogno. Ogni realtà viva si comunica!

2.2/ Una seconda considerazione introduttiva. Questo amore per le immagini che il cristianesimo ha avuto fin dalle sue origini, non nasce da un vezzo estetico, bensì dall’incarnazione del Figlio di Dio. È solo per la fede nel Figlio di Dio che si è fatto uomo che la chiesa ha, d’un colpo, superato l’aniconismo dell’Antico testamento, quel rifiuto delle immagini che è passato poi nell’islam.

Nell’Antico Testamento, il rifiuto delle immagini nasce dalla consapevolezza della trascendenza di Dio: Dio non si può rappresentare, perché egli è sempre più grande, è sempre più in là. La Bibbia afferma che se un uomo vede Dio, deve morire, perché l’uomo, con la sua pochezza ed il suo peccato, non può stare alla presenza di Dio.

Non di meno, la storia della salvezza ha fatto nascere il grido, il desiderio, la preghiera, di vedere Dio: “mostrami il tuo volto” – dicono i Salmi. Ma questo desiderio non poteva giungere da solo ad un compimento. Era Dio che si doveva mostrare. Per questo la remora della rappresentazione di Dio e delle storie bibliche ha accompagnato l’ebraismo (anche se bisogna fare dei distinguo, perché sappiamo dalle sinagoghe dei primi secoli dopo Cristo, scoperte dagli archeologici in Terra Santa, così come da quella di Dura Europos ritrovata in Siria, che in quel periodo l’ebraismo riempiva di immagini i luoghi di culto (qualche parallelo si può cogliere con il primo islam che utilizzava la raffigurazione almeno della figura umana, come nei castelli omayyadi del deserto della Giordania, ed addirittura non aveva remore a raffigurare lo stesso profeta, come nelle miniature persiane successive; anche a Granada, nell’islam medioevale, è nota la presenza del figurativo).

Se il cristianesimo ha iniziato a raffigurare Dio e le sue opere non è perché ha smarrito l’idea della trascendenza di Dio, bensì perché l’ha compresa in maniera nuova alla luce di quell’evento assolutamente trascendente le capacità umane che è l’incarnazione. Si potrebbe dire che nel cristianesimo si assiste ad una trascendenza ancora più alta: Dio non solo è infinito e, quindi, impossibile a rappresentarsi, ma, nella sua libertà e nel suo amore, accetta di divenire piccolo e, per questo, di divenire rappresentabile. Dio è talmente trascendete da decidere di divenire piccolo, di incarnarsi, di farsi uomo in Gesù.

Si può dire così che tutta l’iconografia cristiana dipende dall’incarnazione. C’è un versetto biblico che, in qualche modo, sintetizza tutto quanto andiamo dicendo: “Cristo è l’immagine del Dio invisibile” (Col 1,15).

Prima di vedere le singole immagini elaborate dall’arte cristiana è bene che ci rendiamo conto di questo. Senza l’incarnazione, tutta la storia dell’arte figurativa non esisterebbe. Non ci sarebbero Giotto, Arnolfo, Masaccio, Michelangelo, Caravaggio, van Gogh, Matisse, e così via.

Lo vedremo meglio l’anno prossimo, ma possiamo dire fin d’ora dire che il punto di non ritorno in questa direzione è rappresentato dal concilio Niceno II, celebrato nel 787. Lì i vescovi dell’epoca, sostenuti dalla chiesa di Roma, affermarono che non solo era possibile e non blasfemo o sacrilego rappresentare Dio attraverso le immagini, ma che anzi era necessario. Se si cessasse di farlo, ciò equivarrebbe a dire che l’incarnazione non è vera e che si è persa la fede: la chiesa dovrà sempre di nuovo realizzare immagini di Dio e, tramite di esse, contemplare più in là la Trinità che si è resa visibile nella storia.

Vi leggo solo alcuni passaggi di Nicea II, senza soffermarci proprio perché ci torneremo sopra l’anno prossimo. Ma capirete benissimo, già da queste poche parole, l’importanza delle sue affermazioni. Dice il concilio del 787:

«Uomini scellerati, e trascinati dalle loro passioni, hanno accusato la Santa Chiesa, sposata a Cristo Dio, e non distinguendo il sacro dal profano, hanno messo sullo stesso piano le immagini di Dio e dei suoi santi e le statue degli idoli diabolici… Se qualcuno rifiuta che i racconti evangelici siano rappresentati con disegni, sia anatema. Se qualcuno non saluta queste (immagini), (fatte) nel nome del Signore e dei suoi santi, sia anatema. Se qualcuno rigetta ogni tradizione ecclesiastica, sia scritta che non scritta, sia anatema... Se qualcuno non ammette che Cristo, nostro Dio, possa essere limitato, secondo l'umanità, sia anatema».

Nel Messaggio al popolo di Dio del Sinodo dei vescovi sulla Parola di Dio, che si è recentemente celebrato, sono state utilizzate espressione simili a quelle così antiche e venerate. Il Messaggio ha adoperato due immagini molto vive, fra loro complementari, affermando che la Parola di Dio è innanzitutto una “voce”, perché Dio è uscito dal silenzio e ci ha parlato, ma che questa Parola di Dio, nella pienezza dei tempi, si è manifestata come un “volto”, perché Dio non solo ci ha parlato, ma è venuto ad abitare in mezzo a noi e “noi abbiamo visto la sua gloria, gloria come di unigenito dal Padre” (Gv 1,14).

2.3/ Infine, una terza riflessione previa. Questa attenzione alle immagini è stata una delle dimensioni che ha permesso l’incontro del cristianesimo con la cultura del tempo. Perché il paganesimo utilizzava le immagini. La scultura e la pittura erano amate. Il cristianesimo antico è entrato subito in dialogo con queste realtà presenti nel suo tempo.

E non le ha anatematizzate. Ne ha saputo cogliere gli stimoli positivi ed ha donato loro la sua freschezza. Vedremo subito che alcuni simboli utilizzati dai cristiani erano già presenti nella cultura del tempo. La figura dell’orante, ad esempio, serviva a rappresentare l’uomo che sentiva il bisogno di rivolgersi a Dio. Il pastore era immagine di un mondo divino, anche solo intuito, che conduceva gli uomini dalla morte ad una speranza di vita. La rappresentazione di Apollo spingeva nella direzione di una luce e di una armonia che venisse a rischiarare le tenebre della vita.

Questi motivo pagani – e tanti altri con questi – sono stati ripresi dal cristianesimo che li ha fatti propri in modo nuovo ed originale, ma, lo stesso, in continuità con la cultura del tempo. Quando vediamo la figura di un orante o del buon pastore in una sepoltura non siamo immediatamente sicuri dell’identità cristiana della sepoltura stessa, perché anche i pagani usavano gli stessi simboli.

Così talvolta una figura apollinea può rappresentare Cristo, altre volte no. Serve sempre un’analisi del contesto ed un confronto con le altre immagini presenti per poter dire con certezza se una data tomba è cristiana, tanto questi motivi erano comuni.

Si vede qui come il cristianesimo abbia saputo accogliere il bene presente in quel tempo – così come è chiamato a fare in ogni tempo – ma abbia anche operato poi un discernimento, una purificazione di quella cultura, perché essa potesse trovare in Cristo il suo compimento [1]. Doveva essere evidente, ad esempio, che Apollo in quanto tale era solo un idolo e trovava il suo significato come prefigurazione di Cristo, apportatore della vera bellezza e della vera armonia, che il paganesimo non era in grado di conseguire.

Si noti come qui si presenti in una forma corretta la questione mal posta se il cristianesimo si sia ellenizzato, nell’incontro con la cultura greco-romana. Si deve, infatti, affermare che è stato l’ellenismo ad esser cristianizzato, ad essere informato in maniera nuova dalla fede cristiana, pur conservando molti tratti che non erano incompatibili con essa.

Più volte abbiamo già affermato, sulla scorta di Benedetto XVI, che nei primi secoli si assiste ad una alleanza del cristianesimo non con il mito, ma con la religione dei filosofi, un'alleanza con la filosofia del tempo e con la sua ricerca di Dio. Perché il pensiero filosofico, così come la ricerca di immortalità che si esprimeva nelle immagini funerarie pagane, esprimeva qualcosa che era ed è costitutivo dell’uomo in ogni tempo. E la fede cristiana sempre si incontra perfettamente con quelle che sono le strutture costitutive dell’uomo [2].

Insomma, queste considerazioni generali volevano mostrare come la fede cristiana abbia sempre cercato di esprimersi, per mostrare la bellezza del vangelo, e come abbia, per questa via, saputo toccare il cuore e la mente, utilizzando tutta la creatività possibile. Per questa via la fede non si è chiusa in se stessa, ma ha generato cultura.

2.4/ Per quel che riguarda la cronologia delle immagini che vedremo, possiamo dire che le prime raffigurazioni sui sarcofagi sono datate alla metà del III secolo (sono collocati in questo periodo il sarcofago di S. Maria Antiqua, quello di Baebia Hertofile, quello di via della Lungara, dove a fianco di motivi più generali, di ispirazione pagana, già compaiono scene di Giona ed il battesimo di Cristo). Questi sarcofagi venivano un tempo chiamati “criptocristiani” - nel senso che avevano alcuni motivi già tipicamente biblici presenti insieme ad altri pagani, -, mentre oggi si preferisce chiamarli “paradisiaci” perché incentrati sulla rappresentazione del contesto ultraterreno, proprio per mostrare che erano sarcofagi già tipicamente cristiani.

Si ipotizza così che già negli anni 240-260 d.C. esistesse una bottega a Roma che realizzava sarcofagi con immagini cristiane. Di questo periodo vedremo il sarcofago detto “della via Salaria” – dal luogo di ritrovamento – o "del dialogo fra due sposi" – per il suo soggetto (la datazione è del 275-300 d.C. ca.).

Nel periodo della tetrarchia (284-313) i motivi cristiani divengono ancora più chiari con lo svilupo della rappresentazione di Cristo maestro che insegna. Il sarcofago più significativo di questo periodo conservato nel Pio Cristiano è il cosiddetto sarcofago “di Giona” (Ca. 300 d.C.), che vedremo vicino a quello della via Salaria.

Poi, nel periodo che segue la svolta costantiniana, la produzione diventa veramente massiccia. La maggior parte dei sarcofagi presenti nel Museo sono di questo periodo.

La raffigurazione di Cristo diviene centrale; spesso è posta al centro stesso dell’impianto iconografico, nel desiderio di somigliare, ma anche di contrapporsi all’iconografia imperiale. Si raffigura spesso anche l’origine petrina e paolina della chiesa di Roma, con riferimento anche al primato.

I sarcofagi erano, ovviamente, riservati ad un ceto abbiente. Talvolta erano anche interrati, quindi pensati solo per il defunto, non per essere abitualmente visti. Nel sarcofago di Lot, rinvenuto a S. Sebastiano, sono state trovate tracce di colore, segno che esso era dipinto e possiamo pensate che lo stesso sia avvenuto anche di altri.

La produzione dei sarcofagi poi declina dopo il 400, per l’impoverimento della situazione dovuta alle incipienti invasioni barbariche. Dopo il 430, di fatto, si ritroveranno solo a Ravenna ed a Costantinopoli, città in quel momento più importanti di Roma. Entriamo ora nel Museo vero e proprio.

3/ La rappresentazione dell’Epifania

Nel primo corridoio sono stati raggruppati frammenti di sarcofagi che ricordano l’Epifania, la manifestazione di Gesù Bambino ai Magi. Si vedono ripetutamente la Madonna ed il Bambino. La Madonna è seduta ed è come il “trono” su cui poggia Gesù. Non è importante in sé, ma in quanto sede su cui il piccolo poggia, in quanto "sede della Sapienza".

Sopra la Madonna è presente la stella che indica la presenza di Dio nel Bambino. Di fronte alla Madre ed al Figlio, giungono i re magi, rappresentati spesso con cappelli di foggia persiana, ad indicare il loro arrivo dal lontano oriente.

L’Epifania è la rappresentazione antica del Natale. Infatti, la festa del Natale si affermò successivamente. La chiesa antica amava sottolineare l’Epifania – più che il Natale, che si affermò solo successivamente – perché essa è il momento che celebra la manifestazione dell'incarnazione al mondo pagano, rappresentato proprio dai magi. Prima del loro arrivo, l’incarnazione era riconosciuta solo dai pastori, che erano ovviamente ebrei. I pagani divenuti cristiani si vedevano ben rappresentati dai magi che, pur non essendo ebrei, pur non essendo segnati dalla circoncisione, scoprivano che il Bambino era venuto anche per loro.

L’Epifania rappresenta così l’universalità del messaggio cristiano, destinato non più solo ad una etnia, non più solo al popolo ebraico. È il Dio unico che viene finalmente per tutti. In questi sarcofagi i magi sono sempre tre, ma nelle catacombe ne troviamo anche due o quattro. Solo successivamente il numero si fisserà a tre, a motivo dei tre doni che vengono portati.

Si vedono spesso, a fianco dell’Epifania, frammenti con i tre giovani nella fornace (Dn 3,1-33) e con Noè nell’arca, rappresentata come una scatola cubica che galleggia e si apre per accogliere la colomba che reca l’ulivo (Gen 8,11).

I tre giovani nella fornace ricordavano certamente il martirio, esperienza che i cristiani del IV secolo avevano ben presente nella memoria, per la recente fine delle persecuzioni.

Ma le due scene insieme rappresentano la salvezza di Dio che da la vita eterna, nonostante il fuoco (i tre giovani) e l’acqua (Noè). Il Salvatore è più forte degli elementi naturali e ci strappa dalla fossa della morte. Nella storia di Noè non sono importanti gli animali; ciò che si evidenzia è il suo essere figura della salvezza dell’uomo.

Si vede con frequenza, a fianco di queste rappresentazioni, anche la scena di Daniele salvato dalla fossa dei leoni (Dn 6,17-25), con analogo significato salvifico. Si noti subito come la chiesa del tempo leggesse insieme l’AT ed il NT. Si passa da immagini neotestamentarie, come quella dell’Epifania, a quelle veterotestamentarie con assoluta naturalità, tanto la Bibbia è una nel suo significato, nella sua rivelazione dell’unico Dio salvatore dalla morte.

Proprio l’Epifania – la manifestazione di Dio nella carne di Gesù – ci fa tornare al tema che abbiamo visto come il motivo originante l’iconografia cristiana: il fatto che Dio che si è reso visibile.

4/ La rappresentazione dell’Esodo

Se ci volgiamo invece a destra, troviamo uno dei sarcofagi più belli della collezione: rappresenta il passaggio del Mar Rosso.

Viene datato fra i 375 ed il 400 d.C.; venne utilizzato a lungo come fontana in un palazzo nobiliare vicino al ghetto, finché Pio IX lo richiese. Di sarcofagi interamente dedicati al passaggio del Mar Rosso, come questo, se ne sono conservati solo una decina e solo due integri, questo ed un secondo ad Arles. Si distinguono bene, a partire da sinistra, l’esercito egiziano che insegue il popolo ebraico. L’esercito è guidato dal faraone che è su di una biga. Dinanzi a lui si vedono gli egiziani che precipitano nel mare che si sta richiudendo.

La figura che fa da divisore è chiaramente quella di Mosè. Si intravede ancora il bastone con cui richiude le acque, anche se è molto rovinato. Dietro Mosè si vede il popolo in salvo che cammina verso una città nella quale è anticipata già figurativamente la Gerusalemme celeste (non viene rappresentato il deserto). Si vede Miriam che suona ed un piccolo bambino che si volta a vedere il miracolo.

Il sarcofago non è ebraico – il giudaismo, come si è detto, non utilizzava raffigurazioni umane -, ma evidentemente cristiano ed in quel Mosè è da ravvisarsi una prefigurazione del Cristo che sbarra le porte alla morte e nell’acqua del mare salva il popolo. I cristiani vedevano chiaramente nel racconto dell’Esodo la prefigurazione della Pasqua cristiana e, in quel bastone disteso da Mosè/Cristo, coglievano il braccio di Dio disteso, il “dito di Dio”, che conduce le anime dei morti alla salvezza.

5/ Un sarcofago che si eleva rispetto all’arte popolare: il sarcofago di Giunio Basso

Procedendo ancora avanti giungiamo ad un primo slargo ed, a destra, possiamo vedere il calco di quello che è probabilmente il sarcofago cristiano più bello rinvenuto a Roma, quello di Giunio Basso. L’originale è conservato nel Museo della sacrestia della basilica di S. Pietro e vi invito ad andare a vederlo.

Questo sarcofago può essere datato con precisione a partire dalle iscrizioni che vedete in alto: sappiamo così che fu realizzato nel 359 d.C. - venne ritrovato, invece, nel corso degli scavi della basilica, davanti alla tomba di Pietro.

Proprio sulla cornice del sarcofago si legge l’iscrizione: Iun(ius) Bassus v(ir) c(larissimus) qui vixit annis XLII men(sibus) II in ipsa praefectura urbi neofitus iit ad deum VIII Kal(endas) Sept(embres) Eusebio et (H)ypatio co(n)ss(ulibus).

Giunio Basso era, quindi, prefetto della città. Rivestiva cioè la massima carica in Roma dopo quella dell’imperatore. Si noti un particolare molto significativo: si dice che neofitus iit ad deum. Era cioè stato battezzato subito prima di morire – neofita è il termine che indica il nuovo battezzato – e così, da cristiano, salì a Dio. Nell’incontro precedente, quello sulla svolta costantiniana, abbiamo visto come, dopo la svolta costantiniana, non ci siano stati tanto battesimi di massa, quanto piuttosto un grandissimo numero di iscrizioni al catecumenato, senza che si giungesse poi fino al battesimo. La popolazione si avvicinava alla fede, ma senza fare il passo decisivo del diventare cristiani (così avvenne per Ambrogio, Agostino, Gregorio di Nazianzo, ecc.). E così avvenne anche per Giunio Basso che solo in punto di morte si decise a ricevere il battesimo.

L’iscrizione che è ancora più in alto, lo esalta e narra della tristezza e del pianto che avvolse la città alla notizia della sua morte e del fatto che fosse la gente stessa a voler portare il feretro, impedendo che lo facessero gli stretti congiunti, tanto Giunio Basso era amato.

Questa l’iscrizione con le ipotesi di integrazioni delle lettere mancanti:

h]aec Ba[3] / [3 ge]neri(?) ma[trisque? 3] / [3]o regi COI[3] / [3 pra]efectorum [3]ere m[3] / [3] praefectur[ae car]mina pro me[ritis] / [hic mo]derans plebem patriae sedemque se[natus] / [ur]bis perpetuas occidit ad lacrimas / [nec l]icuit famulis domini gestare feretrum / [c]ertantis populi sed fuit illud onus / [fle]vit turba omnis matres puerique senes[que] / [fle]vit et abiectis tunc pius ordo togis / [flere vide]bantur tunc et fastigia Romae / [sacrae tu]nc gemitus edere tecta viae / [3]s spirantum cedite honores / [3] mors quod huic tribuit //

La qualità delle raffigurazioni è molto più alta di quelle che vediamo in tutti gli altri sarcofagi del Museo, segno che gli artisti che lo realizzarono erano molto abili e che il costo dell’opera fu molto maggiore.

Il sarcofago consta di due fregi. In quello superiore si vede subito che, nel posto centrale, appare Cristo. La sua centralità nella fede è rispecchiata dalla sua centralità iconografica. Il Signore è in cattedra ed ha sotto i suoi piedi il cielo disteso, a forma di banda: è, cioè, il Signore dell’universo. Alla sua destra ed alla sua sinistra stanno Pietro e Paolo.

A partire da sinistra si vede, invece, il sacrificio di Isacco, che è figura del sacrificio di Cristo, poi la cattura di un apostolo (forse Pietro), poi alla destra del Cristo, la cattura di un altro apostolo (Paolo?), che fa da pendant al precedente, ed, infine, il giudizio di Pilato, che è raffigurato in una posa dubitativa.

Nel registro inferiore, sempre da sinistra a destra, sono raffigurati Giobbe nel letamaio, poi Adamo ed Eva, poi l’ingresso di Gesù in Gerusalemme, poi Daniele nella fossa dei leoni, poi la decapitazione di Paolo, con il soldato che sguaina la spada.

6/ I sarcofagi “della Passione” o “dell’Anástasis”

Dietro la copia del sarcofago di Giunio Basso sono stati sistemati i sarcofagi detti “della passione” o “dell’anastasis”, perché insistono sul tema della resurrezione di Gesù (in greco resurrezione si dice anastasis) e, parallelamente, sulla sua passione.

La scena dell’anastasis è rappresentata al centro, in forma simbolica. Si vede la croce che appare come un vessillo trionfale ed è sormontata dal monogramma formato dalla chi e dalla rho, le due lettere iniziali del titolo Christos. Questo monogramma è detto anche costantiniano, perché, secondo la tradizione, è quello che Costantino fece mettere sulle insegne dopo la visione che ebbe prima della battaglia di Ponte Milvio, di cui abbiamo parlato la scorsa volta.

Il segno della vittoria è dato dalla corona e dalle colombe che ne beccano i frutti alludendo alla sovrabbondanza di vita che ne sgorga. I soldati addormentati ricordano i soldati posti a vegliare vicino la tomba ed il loro essere vinti dalla resurrezione, incapaci di contrastarla.

A fianco dell’anastasis troviamo scene che abbiamo già visto e che vedremo poi nei sarcofagi a fregio continuo: Caino e Abele offrono sacrifici a Dio (Gen 4,3-5), l’Arresto di Pietro (Atti apocrifi di Pietro ), il Martirio di Paolo (Atti apocrifi di Paolo), Giobbe “paziente” con la moglie e un amico (Gb 2,7-13), il cireneo porta la croce (Mc 15,21 e paralleli), Cristo coronato di spine (Mc 15,16-19 e paralleli), Cristo condotto davanti a Pilato (Mc 15,1-15 e paralleli).

7/ I sarcofagi detti “della traditio Legis”

Avanzando ancora un troviamo raggruppati i sarcofagi che vengono chiamati della traditio Legis, cioè della “trasmissione della Legge”.

Hanno, infatti, al centro Cristo che insegna la nuova Legge, cioè la nuova alleanza, il nuovo comandamento; li insegna a Pietro e a Paolo che sono alla sua destra ed alla sua sinistra. In questo tipo di sarcofagi possono essere rappresentati anche tutti gli apostoli, talvolta in forma di agnelli. Rappresentano tutta la chiesa che si raduna come popolo della nuova alleanza.

Gli studiosi affermano che la scena potrebbe essere stata influenzata dall’iconografia imperiale, con il Cristo in veste di imperatore e gli apostoli come i suoi dignitari.

Talvolta il contesto è “paradisiaco” con un monte dal quale sgorgano i quattro fiumi di Genesi che ritroviamo, a simbolizzare l’abbondanza di vita, nell’Apocalisse.

Come afferma il dotto. Utro, il curatore del Pio Cristiano, «questa ‘legge’ è riferimento alla nuova alleanza inaugurata per opera del ‘nuovo Mosè’, e richiama il ‘comandamento nuovo’ dell’amore che compie e sostituisce l’antica Legge, rivelato dal Signore al momento della lavanda dei piedi (cfr. Gv 13,14.34)», quest'ultima esplicitamente raffigurata in uno dei sarcofagi.

8/ Il sarcofago “dei due Testamenti” o “dogmatico”

Dopo aver salito alcuni gradini, ci ritroviamo in uno spiazzo più grande dove sono conservati due fra i sarcofagi più grandi della collezione, destinati certamente a personalità importanti.

Il primo è detto sarcofago “dei due testamenti” o “dogmatico”, perché la sua iconografia mostrare chiaramente l’unità dell’AT e del NT ed il dogma cristiano della Trinità.

Venne ritrovato vicino alla tomba di Paolo, agli inizi dell’ottocento, nel corso dei lavori per la risistemazione della basilica dopo la distruzione causata dal famoso incendio.

Si vede al centro un clipeo con le immagini dei due sposi che dovevano essere stati sepolti nel sarcofago. I loro volti sono appena abbozzati, segno che non si riuscì a realizzarli compiutamente ed il sarcofago fu utilizzato senza le rifiniture che erano previste.

Le raffigurazioni più interessanti sono quelle a sinistra. Nel registro superiore si vede quella che è ritenuta una delle più antiche raffigurazioni della Trinità conosciute. Il Padre è seduto, fra il Figlio e lo Spirito. La sua mano destra indica il gesto della parola. Ma proprio questa mano tocca la spalla del Figlio che è la sua Parola personale e, conseguentemente, nella raffigurazione, il gesto del Padre si prolunga nel braccio del Figlio, che sta guardando il Padre.

Il braccio del Figlio si stende su Eva, la prima donna che viene tratta da Adamo che giace addormentato a terra, invadendo la scena successiva. Lo Spirito Santo è, invece, raffigurato dietro il trono del Padre, ma comunque presente.

Poiché il sarcofago è stato realizzato nel secondo quarto del IV secolo, dopo il 325, gli studiosi ritengono che l’opera possa essere un tentativo di raffigurare il Credo di Nicea. Proprio il concilio Niceno I, nel 325, infatti, confermò la fede della chiesa nell’eternità del Figlio, affermando che egli non era una creatura, bensì Dio da Dio, primogenito del Padre e che per mezzo di Lui tutte le cose erano state fatte. Nicea affermò anche la divinità dello Spirito, senza però ancora diffondersi a spiegare la sua opera, come farà il concilio Costantinopolitano I.

Interessante è anche la simmetria compositiva che lega questa scena con la scena che è collocata sempre a sinistra nel registro inferiore. È la scena dell’Epifania con i tre magi che offrono i loro doni al Bambino seduto su Maria, come trono della Sapienza. C’è però un particolare da sottolineare: il primo dei magi indica con un dito tre stelle che compaiono sul Bambino. Le tre stelle sono un richiamo sia alla Trinità, sia all’adempimento delle profezie. E la figura che sta dietro il trono di Maria, occupa esattamente lo stesso posto che, nel registro superiore, occupa lo Spirito Santo. Quella figura è Balaam – e non San Giuseppe, perché solo più tardi il padre adottivo di Gesù comparirà nell’iconografia, a partire dai mosaici di S. Maria Maggiore – è cioè un profeta che, ispirato dallo Spirito, profetizzò che una stella sarebbe sorta da Israele (Nm 24,17). Il collegamento allora è evidente: la simmetria vuole ricordare che lo Spirito ha parlato per mezzo dei profeti.

Tornando al registro superiore, si vedono Adamo ed Eva che ricevono il comando di lavorare dal Figlio di Dio – si noti che qui il Figlio ha un volto apollineo e senza barba – mentre a destra compare il serpente che li ha indotti al peccato.

Dopo il clipeo con i due sposi, seguono, invece, tre miracoli giovannei: Gesù che trasforma a Cana l’acqua in vino, poi la moltiplicazione dei pani ed, infine, la resurrezione di Lazzaro.

In basso, invece, dopo l’Epifania, c’è il miracolo della guarigione del cieco, con Gesù che tocca i suoi occhi chiusi.

Al centro Daniele fra i leoni, immagine della salvezza e del dono della vita eterna. La scena è arricchita dalla presenza a destra di Abacuc che viene condotto dall’angelo a portare a Daniele i pani (Dan 14,33-39). Questi pani sono crucesignati, ad indicare l’eucarestia, il pane di vita che dona la vita eterna.

A destra della scena di Daniele, seguono le storie di Pietro, prima il rinnegamento con il gallo in basso, poi la cattura ed, infine, il battesimo dei suoi carcerieri, con l’acqua che sgorga miracolosamente dalla roccia.

9/ Il sarcofago “dei due fratelli”

A fianco del sarcofago “dogmatico” sta il sarcofago detto “dei due fratelli”, perché nel clipeo sono rappresentati i due fratelli che vi furono sepolti (probabilmente il sarcofago era stato realizzato pensando a due sposi e fu corretto quando se ne decise il diverso utilizzo). Anche questo sarcofago è del secondo quarto del IV secolo e venne ritrovato nell’area sepolcrale di S. Paolo fuori le mura.

Le raffigurazioni sono evidentemente di qualità, indicando ancora una volta l’alto ceto sociale dei committenti. A fianco dei due fratelli, raffigurati in una conchiglia, si vede, in alto, per ben due volte la mano di Dio che, a sinistra consegna a Mosè la Legge ed, a destra, chiede ad Abramo di non immolare il figlio Isacco.

A sinistra, nello stesso registro alto, si vede prima la resurrezione di Lazzaro e poi il rinnegamento di Pietro. A destra, invece, Pilato, dubbioso, che se ne lava le mani.

Nel registro inferiore è caratteristica, al centro, la scena di Pietro che insegna il vangelo ai suoi carcerieri – lo si vede con un libro aperto a rappresentare il lieto annunzio del Signore che egli porta.

A partire da sinistra, invece, il battesimo dei carcerieri ed, a seguire, l’arresto di Pietro ed ancora Daniele nella fossa dei leoni. A destra, invece, la guarigione del cieco e la moltiplicazione dei pani e dei pesci.

10/ I sarcofagi a fregio continuo con scene bibliche

Seguono poi, nel Museo, i sarcofagi detti “a fregio continuo”, perché in questo tipo le sene bibliche compaiono in successione le une dopo le altre. In un suo studio, il dott. Utro sottolinea alcuni particolari interessanti e curiosi di queste raffigurazioni:

«Nel sarcofago inv. 31472, pur fra qualche elemento di restauro, si nota il particolare di Eva (nella scena dell’apparizione di Dio dopo il peccato) che volge il capo a destra verso Cristo nella vicina scena del miracolo di Cana: vi si può forse riconoscere un riferimento alla riflessione tipologica dei Padri su Maria, nuova Eva (cfr. ad esempio Ireneo, Adversus Haereses, 5,19).
Stessa situazione sul sarcofago inv. 31556, dove la defunta, che tiene in mano un codice aperto, appare in dialogo con Gesù che compie il miracolo del paralitico: è un riferimento alla speranza viva della salvezza per colei che fu destinataria di quel manufatto, ma anche un richiamo al libro del Vangelo, nel quale questa parola di salvezza, “degna di fede”, è resa attuale in ogni tempo, ad ogni persona.
L’affollamento delle scene comporta delle interessanti trasgressioni ai canoni figurativi ormai affermati. Il sarcofago inv. 31553 ne è forse l’esempio più singolare e curioso. La guarigione della donna malata di emorragie è riconoscibile, abitualmente, per il gesto di lei che tocca il mantello di Gesù (cfr. Mc 5,27) e per la mano dello stesso Gesù poggiata sul suo capo. In questo caso, invece, per l’affollamento del campo iconografico, la figura del Cristo è sparita, e la donna tocca a sinistra un mantello sbagliato (quello di un apostolo testimone del miracolo della moltiplicazione), mentre è toccata sul capo dalla mano di Dio che appare, a destra, ad Adamo ed Eva. All’osservatore del IV secolo doveva riuscire comunque immediata, tramite la chiave di lettura dei due gesti “canonici”, l’identificazione dell’episodio evangelico della donna guarita».

11/ Il sarcofago detto “della via Salaria” del dialogo fra due sposi

Procedendo oltre troviamo sulla destra il sarcofago detto “della via Salaria” – dal luogo del suo ritrovamento – o “del dialogo fra due sposi” - per le sue raffigurazioni.

Viene datato all’ultimo quarto del III secolo ed è, quindi, precedente alla svolta costantiniana. Le raffigurazioni sono di grande qualità.

A destra ed a sinistra si vedono i due coniugi che furono sepolti nel sarcofago, come se fossero in un dialogo che continua a svolgersi, l’uomo con un rotolo aperto fra le mani e la moglie con un rotolo chiuso.

Fra i due personaggio defunti sono rappresentati il “pastore” e l’“orante”. Il “pastore” è una di quelle immagini che l’iconografia cristiana ha ripreso dal paganesimo. Essa rappresentava, nel paganesimo, la philantropia antica, la fiducia misteriosa in una provvidenza capace di guidare gli uomini al bene come un pastore guida le sue pecore – l’immagine, fra l’altro, è stata frequentemente ripresa anche successivamente, come si vede in Pablo Picasso che ha utilizzato il “pastore” che porta con sé una pecora ad indicare la pace.

I cristiani hanno ripreso l’immagine arricchendola, ovviamente, della rivelazione del “buon pastore”, meglio del “bel pastore”. Infatti, nel vangelo di Giovanni, Gesù si definisce il “bel pastore”, colui che conosce le sue pecore una per una ed è da loro conosciuto e le conduce alla vita eterna e dà loro la vita, perdendo la propria per salvarle.

L’atteggiamento verso l’iconografia pagana è simile all’atteggiamento che hanno avuto i filosofi cristiani verso il pensiero dei filosofi precedenti, come abbiamo visto nella lezione su Giustino. Egli ha inventato l’espressione logoi spermatikoi (in latino semina Verbi) – su questo vedi la trascrizione dell’incontro S. Giustino martire filosofo e gli apologeti del II secolo. I incontro del II anno del corso sulla storia della chiesa di Roma, di Andrea Lonardo - per indicare quei germi di bene seminati dal Figlio creatore nell’universo, che trovano compimento poi nella sua incarnazione.

Così il “germe di bene” presente nell’immagine pagana del “pastore”, già utilizzata prima del cristianesimo per dare sollievo nelle sepolture, trova ora la sua pienezza nell’identificazione con il Signore “bel pastore”.

Anche la figura dell’“orante” era già caratteristica dell’iconografia pagana. Nella figura femminile in veste panneggiata che con le braccia aperte al cielo si rivolge a Dio il paganesimo esprimeva l’esigenza religiosa di ogni uomo - la pietà (pietas) verso gli dèi - il suo bisogno di rivolgersi al cielo per ottenete la salvezza,.

L’iconografia cristiana riprese questa immagine per indicare l’uomo che coltiva la speranza attraverso la preghiera cristiana. L’orante non cessa di rivolgersi a Dio, creatore e salvatore, per ottenere pienezza di vita dopo la morte. Il gesto è lo stesso della preghiera del Padre nostro che può essere recitato, come è noto, con le braccia rivolte al cielo ad indicare proprio la fiducia in Dio Padre – su questo vedi l’articolo Tenersi per mano o rivolgere le braccia allargate al cielo? Breve nota su di una questione significativa nella preghiera del Padre nostro durante la Messa. di Andrea Lonardo .

12/ Il sarcofago “di Giona”

Avanzando, sempre a sinistra, si vede il famoso sarcofago detto “di Giona”, perché caratterizzato da un’ampia presentazione della storia del profeta Giona.

Al centro si vede Giona che viene gettato in mare, inghiottito dal grande pesce, simile ad un drago marino, ed il terzo giorno rigettato sano e salvo (immagine della resurrezione di Cristo). Giona è rappresentato anche in alto, più a destra, sotto il ricino (il qiqajon), dove Dio gli mostrerà perché aveva avuto pietà degli abitanti di Ninive.

In alto al centro, l'arresto di Pietro e Pietro che battezza i suoi carcerieri.

A sinistra, la resurrezione di Lazzaro. Sopra il pesce/drago che rigetta Giona, Noè nell'arca con la colomba, simbolo della salvezza operata dal battesimo. In alto a destra scena pastorale allusiva al Cristo che conduce fuori le sue pecorelle ed, in basso, scena di pesca, allusiva alla salvezza operata dalla predicazione del vangelo.

Il sarcofago “di Giona” è pre-costantiniano, incentrato sul simbolismo dell’acqua, vista non come elemento di purificazione, bensì molto più radicalmente come dono di vita. Il defunto che viene sepolto nel sepolcro, ha ricevuto nel battesimo la vita divina e, per questo motivo, è destinato alla resurrezione, come tutte le storie dell’AT e del NT raffigurate annunziano.

Nell’arresto di Pietro e nel battesimo dei carcerieri è forse da scorgere ancora il tempo delle persecuzioni che non è ancora volto al termine.

13/ L’immagine del “buon pastore”

Procedendo più avanti troviamo la celebre statuetta del “buon pastore”, che è stata scelta come emblema dalla Conferenza Episcopale Italiana (CEI). In realtà non è una statuetta, bensì un frammento di sarcofago che è stato asportato e trasformato, con integrazioni settecentesche, in statua. Che in origine non fosse una statua lo si vede dal retro che è piatto. Gli studiosi suppongono che il sarcofago di cui faceva parte avesse tre raffigurazioni del “buon pastore”, una al centro e due all’estremità, ma di questo non si è sicuri.

Di questa raffigurazione del “buon pastore”, in particolare, il dott. Utro sottolinea le sembianze apollinee: «il pastore assume il volto umano di Apollo, dio della bellezza e dell’eloquenza, eco delle parole del Salmista al futuro re d’Israele: “Tu sei il più bello di tutti gli uomini, incantevoli sono i tuoi discorsi; Dio ti ha benedetto per sempre!” (Salmo 45,3)».

14/ La statua detta di Ippolito Romano

Passiamo ora ad una parte del Pio Cristiano che è abitualmente chiusa, ma che è ricca di opere di grande interesse. Incontriamo subito la statua detta di Ippolito Romano.

Rappresenta un personaggio barbuto seduto su di un trono con braccioli. Sul fianco destro si trova un computo della Pasqua in greco a partire dall’anno 222 e per sedici anni successivi, che venne identificato nel passato con un analogo computo che Eusebio di Cesarea indica come “di Ippolito”. Invece sull’altro lato, figurano – sempre in greco – un elenco di opere.

Vale la pena qui ricordare che la questione di chi sia Ippolito Romano è molto discussa, perché le opere a lui attribuite potrebbero appartenere a tre personaggi antichi che portavano lo stesso nome e cioè uno scrittore di lingua greca , un martire romano e l’autore dell’Elenchos, anch’egli vissuto a Roma. Quello che è certo è che la cosiddetta Tradizione apostolica di Ippolito, spesso citata dai liturgisti, è un testo che in realtà non è mai esistito nella forma in cui lo si legge oggi, poiché quest’ultima è una ricostruzione di un benedettino, il Botte, su di una base assolutamente ipotetica, assemblando testi liturgici e canonici che sono del IV secolo.

Venendo, invece, alla statua, fu la grande studiosa Margherita Guarducci a dimostrare che la statua era in realtà una statua femminile, come si vede dal panneggio delle vesti, cui era stata poi sovrapposta una testa maschile [3]. La Guarducci propose che potesse essere la raffigurazione di una discepola di Epicuro, Temista di Lampsaco, ma non sapeva spiegare perché poi la statua fosse stata riutilizzata dai cristiani.

Recentemente il Castelli [4] ha suggerito un’ipotesi affascinante che ha buone probabilità di essere quella giusta: egli sostiene che potrebbe trattarsi di una raffigurazione non di una filosofa, bensì della Chiesa a partire da un’analoga raffigurazione presente in una lastra sepolcrale delle catacombe di Pretestato e, sopratutto, a partire da un passaggio del Pastore di Erma dove un’anziana donna si presenta al Pastore e si rivela poi come la Chiesa.

Il Pastore di Erma scrive di se stesso, raccontando le visioni che aveva avuto: «mentre meditavo su queste cose e le discernevo nel mio cuore, vedo davanti a me una grande cattedra bianca fatta di lane candide come la neve, e venne una donna anziana, in una veste straordinariamente splendente e con un libro tra le mani, si sedette essa sola e mi rivolse il saluto: “Salve Erma”. E io, che ero addolorato e piangevo le dissi: “Signora, salute”».

Poi la donna domanda: «“Vuoi ascoltarmi mentre leggo?”. E io le dico: “Lo voglio, Signora"».

Dell’insegnamento della donna Erma ricorda questi passaggi, chiaramente incentrati sul piano divino volto alla nascita della Chiesa per la salvezza degli uomini:

«Ecco, il Dio delle potenze, che con invisibile e grande potenza e con la sua grande intelligenza ha creato il mondo e ha rivestito di bellezza la sua creazione grazie al suo glorioso volere e ha fissato il cielo con la sua parola potente e ha stabilito la terra sulle acque e ha creato con la propria sapienza e provvidenza la sua santa Chiesa, la quale anche egli benedice, ecco egli trasforma i cieli e le montagne, le colline e i mari e tutto diventa piano per i suoi eletti, per rendere loro con grande gloria e gioia quello che egli ha promesso, se custodiranno i comandamenti di Dio che essi ricevettero in grande fede».

Erma poi riceve dalla donna un libro che può copiare. La donna le dice che potrà comprenderlo solo dopo un periodo di preghiera e digiuno. Poi un giovinetto domanda ad Erma: «"Chi credi sia l’anziana donna da cui ricevesti il libretto?”  Io rispondo: “La Sibilla” “Ti sbagli”, mi dice, “non lo è”. “Chi è dunque?” “È la Chiesa”. “Perché dunque è anziana?” “Perché – mi dice – fu creata prima di tutte le cose; per questo è anziana ed è per lei che è stato fatto il mondo"».

Il Pastore di Erma rappresenta, dunque, agli inizi del II secolo già la Chiesa come una donna docente, seduta in cattedra, con un libro per insegnare la via di Dio. La statua che è databile almeno al 222, per il computo pasquale, potrebbe riutilizzare la stessa immagine.

15/ L’iscrizione sepolcrale di Abercio

Procedendo ancora oltre, si entra nella sezione dedicata alle iscrizioni antiche. Quella di Abercio, degli inzi del III secolo, è veramente molto interessante.

Prima della scoperta di questa iscrizione, esisteva una leggenda del IV secolo su Abercio, vescovo di Gerapoli in Frigia al tempo di Marco Aurelio (+ 216), che era riportata da codici medievali ma ritenuta falsa, così come l’iscrizione greca in versi che la accompagnava. Solo nel 1883 l’archeologo scozzese William Ramsay rinvenne, incastrati nelle mura delle terme dell’antica Gerapoli, due frammenti originali di tale epitaffio, perfettamente corrispondenti al testo fino allora conosciuto. L’iscrizione di Abercio, i cui frammenti vennero poi donati al Papa Leone XIII, è oggi la più antica iscrizione cristiana sicuramente databile.

Eccone una traduzione [tra parentesi quadre i versi integrati con il testo già conosciuto]:

«[Cittadino di eletta città, mi sono fatto questo monumento da vivo, per avere qui nobile sepoltura del mio corpo: io di nome Abercio, discepolo del casto Pastore che pascola greggi di pecore per monti e pianure, che ha grandi occhi, che dall’alto guardano dovunque.
Egli infatti mi istruì in Scritture degne di fede e] mi inviò a Roma a contemplare il regno e vedere la regina in aurea veste ed aurei calzari. Vidi là un popolo che porta uno splendido sigillo. Visitai anche la pianura e tutte le città della Siria e, passato l’Eufrate, Nisibi.
E ovunque trovai compagni, avendo Paolo compagno di viaggio.
Dappertutto mi guidava la fede e m’imbandì per cibo dovunque un pesce di fonte immenso, puro, che la casta vergine prende e porge a mangiare agli amici ogni giorno, [avendo un vino eccellente, che ci mesceva insieme col pane.
Queste cose ho fatto scrivere qui io Abercio in mia presenza, mentre avevo in verità settantadue anni. Chiunque comprende queste cose e sente come me, preghi per Abercio. Nessuno poi metta altro nel mio sepolcro: se no, pagherà all’erario dei Romani duemila aurei e all’ottima patria Gerapoli mille]».

Si notino i molti riferimenti ad immagini bibliche, ma soprattutto l’esplicito richiamo alle Scritture, che sono definite “degne di fede”.

L’iscrizione lascia intendere che il vescovo si recò in pellegrinaggio a Roma, ripercorrendo gli itinerari di Paolo apostolo - «avendo Paolo come compagno di viaggio».

Chiarissimi sono pure i riferimenti all’eucarestia - «un pesce di fonte immenso, puro, che la casta vergine prende e porge a mangiare agli amici ogni giorno, avendo un vino eccellente, che ci mesceva insieme col pane» - che viene offerta dalla chiesa stessa - «la casta vergine».

Gesù è il «casto Pastore che pascola greggi di pecore per monti e pianure, che ha grandi occhi, che dall’alto guardano dovunque».

16/ Le iscrizioni di Quirino e del re Areta

Due altre iscrizioni debbono essere notate. La prima è nota come iscrizione di Quirino, anche se il suo nome non compare esplicitamente.

L'iscrizione viene chiamata anche Lapide di Tivoli (latino: Lapis o Titulus Tiburtinus) poiché venne lì ritrovata nel settecento. Il frammento recita:

PRO CONSVL ASIAM PROVINCIAM OPT...
DIVI AVGUSTI ITERVM SYRIAM ET PHO…

e si riferisce quindi ad un secondo mandato ricevuto dalla personalità in questione presso la provincia di Siria al tempo di Augusto. Generalmente, si ritiene che si tratti di Quirino, il governatore della Siria, durante il cui mandato avvenne il famoso censimento di cui parla il vangelo di Luca in occasione del viaggio di Maria e Giuseppe a Betlemme, nell’anno in cui nacque Gesù (Lc 2,1-5). Come è noto, la questione cronologica del censimento di Quirino è una delle più intricate del NT e non saremo certo noi a risolverla.

La seconda iscrizione, invece, è un’iscrizione del regno nabateo, che aveva per capitale Petra, ed è del periodo del re Areta IV, il sovrano sotto il quale avvenne la conversione di Paolo. Lo sappiamo dalla II lettera ai Corinzi (2 Cor 11,32) nella quale Paolo afferma di essere stato calato in una cesta dalle mura di Damasco, poco dopo la conversione, per scappare ad Areta che governava la città. L’iscrizione fa riferimento all’anno 37 d.C. e potrebbe essere proprio degli anni della conversione di Paolo che è datato intorno all’anno 36 d.C. [5].

Così recita l’iscrizione, che parla di alcuni dignitari del re:

«Questo è il sepolcro e i due monumenti sepolcrali che sono sopra di esso, che ha fatto lo stratego Abd Obodas per lo stratega Aitibel e per Aitibel comandante dell’esercito in Hartu e per Abdata figlio di questo stratega Abd Obodat, nella sede della loro potestà che hanno esercitato in due tempi per 31 anni di Harebat re dei nabatei e amico del popolo».

17/ Uscendo dal Museo: il frammento di sarcofago con barca guidata da Cristo e gli evangelisti ed il sarcofago di Betzata

Uscendo dal Museo, vi invito a guardare un piccolo frammento di sarcofago con gli evangelisti su di una barca guidata da Cristo. Si vedono i nomi di tre evangelisti, ma è chiaro che la raffigurazione completa doveva contenere anche il quarto.

È una delle più antiche attestazioni iconografiche della centralità dei quattro vangeli canonici – il frammento viene datato al secondo quarto del IV secolo.

Lo abbiamo scelto come logo dell’Ufficio catechistico, per gentile concessione dei Musei, perché simbolizza insieme la chiesa, nel segno della barca, con gli annunziatori del vangelo che la sospingono avanti e con il Cristo che ne è il vero timoniere (per l’immagine vedi, sul sito dell’Ufficio catechistico di Roma, Frammento di sarcofago con Cristo e gli evangelisti su di una barca).

Sulla destra possiamo ammirare ancora il sarcofago detto “di Betzata” o di “Bethesda”, perché ha al centro la raffigurazione del miracolo della guarigione del paralitico alla piscina probatica. Si vede Gesù, a figura grande, che sta dietro una colonna con due apostoli, mentre, al di là della colonna, in due registri più piccoli, si vede, in basso, il paralitico disteso sul suo lettuccio ed, in alto, il miracolo con il paralitico che è in grado di portare ormai con sé il suo lettuccio.

A sinistra del miracolo, in sequenza, si vedono prima la guarigione di due ciechi, poi dell’emorroissa che tocca la veste di Gesù. A destra, invece, l’ingresso di Gesù in Gerusalemme.

Il sarcofago è tardivo, del tempo di Teodosio: la figura di Cristo emerge fra le altre e si nota una contestualizzazione architettonica delle scene ed una narrazione figurativa più articolata.

18/ Nel percorso dei Musei Vaticani verso la Sistina, il sarcofago di sant'Elena ed il sarcofago di Costanza, figlia di Costantino, nel Museo Pio-Clementino

Nel percorso che conduce alla Sistina, vale la pena soffermarsi ad ammirare altri due sarcofagi, questa volta veramente monumentali. Sono sarcofagi della famiglia imperiale, di porfido rosso, posti oggi nella Sala a croce greca.

Il primo è il sarcofago che conservò le spoglie mortali di Elena, la madre dell’imperatore Costantino. Era posto originariamente nel Mausoleo di Elena a Tor Pignattara; solo nel 1154 fu trasferito a S. Giovanni in Laterano, per divenire la tomba di papa Anastasio IV.

Dall’iconografia si vede chiaramente che era stato realizzato come sepolcro di un imperatore (forse per Costantino stesso o per il padre di Costantino, Costanzo Cloro?): si vedono, infatti, cavalieri al galoppo che incombono su barbari prigionieri in piedi o seduti (al centro sul bordo del coperchio è ritratto un leone dormiente, allusione all'imperatore morto?), ma, per ragioni ignote, fu poi utilizzato per la sepoltura di Elena, madre di Costantino, morta nel 335/6.

Nella stessa sala è conservato anche ilSarcofago di Costanza (o Costantina), figlia di Costantino e Fausta, morta nel 354 d.C. Questo secondo sarcofago era originariamente nel Mausoleo di Costanza sulla via Nomentana, che solo successivamente fu trasformato nella chiesa oggi nota come Santa Costanza.

Fu scolpito anch'esso in una bottega di Alessandria d'Egitto, qualche anno più tardi di quello di Elena, probabilmente intorno al 340 d.C. Le immagini raffigurate rappresentano degli eroti intenti a vendemmiare. Il tutto rimanda a raffigurazioni dionisiache, immagini di vita eterna.


Note al testo

[1] Sul rapporto fra il cristianesimo e le culture, vedi l’articolo Inculturazione o inter-culturalità? Cristo, la fede e le culture, dell'allora cardinal Joseph Ratzinger.

[2] Un autore francese, R. Brague, ha recentemente affermato che questa modalità di far salvo il passato, ripensandolo, è peculiare della stessa cultura romana antica. Per Brague il tratto culturale essenziale dell’Europa è dato dalla capacità, ereditata dalla civiltà romana, di far proprio il portato positivo delle culture precedenti. «Significa sapere che ciò che si trasmette non proviene da se stessi, e che lo si possiede solo a stento, in modo fragile e provvisorio», scrive Brague, aggiungendo: «dire che noi siamo romani [...] significa riconoscere che in fondo non si è inventato niente, ma che si è saputo trasmettere, senza interromperla, ma ricollocandosi al suo interno, una corrente venuta da più in alto». Così afferma nel volume del 1992 Europe, la voie romaine successivamente tradotto in Italia da Rusconi, con il titolo Il futuro dell'Occidente. Nel modello romano la salvezza dell'Europa. Creatore di linguaggio, amante dell’invenzione di nuovi termini, Brague chiama questo atteggiamento “spirito di secondarietà”.

[3] Cfr. su questo M. Simonetti, Margherita Guarducci tra San Pietro e Sant’Ippolito, in Giornata Lincea in ricordo di Margherita Guarducci, pp. 561-574.

[4] E. Castelli, La chiesa, la cattedra, il rotolo: l’identità della statua d’Ippolito alla luce del Pastore di Erma, in “Augustinianum” 48 (2008), pp. 305-322.

[5] Per la cronologia paolina sono decisive due date. La prima è la morte di Areta IV, re nabateo, avvenuta nel 40 d.C. Paolo si converte prima di questa data: "A Damasco, il governatore del re Areta montava la guardia alla città dei damasceni per catturarmi, ma da una finestra fui calato per il muro in una cesta e così sfuggii alle sue mani" (2Cor 11,32-33). La seconda data è quella dell’incontro con Gallione, fratello di Seneca (cfr. 1 Tes 3,1-2 “Restati ad Atene abbiamo mandato Timoteo per avere vostre notizie”; per questo scritta nel corso del secondo viaggio, prima ancora di arrivare a Corinto, quindi prima di incontrare Gallione, quindi nell’anno del suo proconsolato, terminato nel 52 d.C.).

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Per tornare alla sezione: Roma e le sue basiliche. Sui Musei Vaticani, vedi anche Le Stanze di Raffaello, di Andrea Lonardo. Per altri articoli di Andrea Lonardo vedi al link Articoli e scritti di Andrea Lonardo.