Guida alla visita della Cappella Sistina (Musei Vaticani), di Andrea Lonardo

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 01 /06 /2010 - 18:21 pm | Permalink
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Mettiamo a disposizione la trascrizione della visita alla Cappella Sistina (Musei Vaticani) proposto dall’Ufficio catechistico di Roma il sabato 7/2/2009. Il calendario dei successivi incontri del corso è on-line sul sito dell’Ufficio catechistico della diocesi di Roma www.ucroma.it. Il testo è stato sbobinato dalla viva voce dell’autore e conserva uno stile informale. Alla relazione sono stati aggiunti alcuni passaggi chiarificatori. Le trascrizioni degli altri incontri, dedicati il I anno al Nuovo Testamento (chiese di S. Prisca, di S. Maria in Aracoeli, di S. Marco, di S. Pietro in Vincoli, di S. Clemente, di S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda, di S. Prassede, villa dei Quintili e, rispettivamente, Atti degli Apostoli, Lettera di Paolo ai Romani, vangelo di Marco, lettere di Pietro, padri apostolici Clemente ed Ignazio, Lettera agli Ebrei, Apocalisse e Lettere pastorali) ed il II ai padri da Giustino ad Agostino (basiliche di S. Pudenziana, S. Pietro in Montorio, S. Lorenzo fuori le mura, S. Agostino, Battistero di S. Giovanni in Laterano, Musei Vaticani e scavi di Ostia antica e, rispettivamente, a S. Giustino, S. Ireneo, S. Lorenzo e S. Cipriano, S. Agostino, Costantino e l’iconografia paleocristiana) sono on-line nella sezione Roma e le sue basiliche. Per il Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani), vedi Guida alla visita del Museo Pio Cristiano, di Andrea Lonardo. Per le Stanze di Raffaello, vedi Guida alla visita delle Stanze di Raffaello, di Andrea Lonardo.

Il Centro culturale Gli scritti 1/6/2010

 

Schizzo di Michelangelo: Michelangelo dipinge la Sistina

Schizzo di Michelangelo
Il pittore dipinge la Sistina

Indice


La Cappella Sistina: il luogo delle elezioni pontificie 

Prima di soffermarci sugli affreschi della Sistina, vale la pena ricordare che in questo luogo sono stati eletti tutti i pontefici dal successore di Pio IX, Leone XIII, fino all’attuale [1]. Ma già si tennero nella Sistina le elezioni dai primi del ‘600 a quella di Pio VI [2].

È possibile qui solo evocare alcune procedure che caratterizzano il conclave e visualizzare dall’interno i luoghi di esso [3]. Si vede in fondo alla Sistina il grande portone che viene chiuso in occasione del conclave con l’espressione extra omnesfuori tutti.

Come è noto la parola conclave viene dall’espressione cum clave (con la chiave, cioè chiuso a chiave), poiché l’esperienza delle diverse elezioni pontificie portò già nel medioevo alla consapevolezza che doveva essere il più possibile impedito il tentativo delle grandi potenze politiche del tempo di intromettersi nelle elezioni pontificie.

Si decise allora che le elezioni avvenissero senza la possibilità che nessuno vi assistesse eccetto gli elettori stessi, non per il gusto di tenere segrete le discussioni, ma per impedire che dall’esterno qualcuno potesse condizionare i cardinali elettori.

La nuova procedura della clausura servì almeno a limitare gli influssi dei potenti, anche se, tragicamente, i cardinali dei diversi stati nazionali in numerose occasioni ebbero dai diversi re ed imperatori precise indicazioni sui candidati da sostenere e da ostacolare, perché ritenuti più o meno vicini alle prospettive dei diversi sovrani.

Ancora oggi i cardinali si seggono lungo le pareti intorno all’altare con seggi che sono appositamente preparati in occasione del conclave. L’elezione avviene proprio sotto l’immagine del Giudizio che è così un monito per i cardinali e per la persona che viene infine eletta [4].

Guardando, invece, il Giudizio universale di Michelangelo, si vede, in basso a sinistra, una piccola porta che dà accesso alla sacrestia della Sistina, detta anche Stanza del pianto. Lì il pontefice neo-eletto viene condotto per essere rivestito degli abiti pontificali, prima che ci si rechi alla Loggia delle benedizioni per dare urbi et orbi l’annuncio dell’avvenuta elezione. Si possono bene immaginare i sentimenti che la persona eletta deve avere in quel momento ed il suo “pianto” per la responsabilità immane che cade sulle sue spalle [5].

Rivolgendoci invece verso l’uscita si può indicare il luogo dove viene posizionato il camino per le fumate nere e bianche che segnalano l’esito delle diverse elezioni nella zona sottostante l’ultima finestra a destra.

Cenni storici sulla Cappella

La Cappella Sistina porta il nome di Sisto IV (della Rovere) che la fece erigere dal 1477 al 1480, come Cappella Palatina per le liturgie pontificie [6], poiché il papa non sempre scende a celebrare in S. Pietro. Fu realizzata in forme semplicissime da Giovannino de’ Dolci su progetto di Baccio Pontelli.

L’accesso per la visita dai Musei Vaticani non è ovviamente quello abituale: nelle celebrazioni pontificie si entrava e si entra tuttora dal portone maggiore di cui abbiamo appena parlato – quello dell’extra omnes. Dietro di esso si apre la Sala Regia che è la sala dei concistori nei quali il papa si incontra con le diverse autorità.

Il piano inferiore della Sistina, ora ristrutturato per essere adibito alle Collezioni di arte moderna dei Musei Vaticani, era anticamente la residenza dei cerimonieri pontifici, che avevano nel quattrocento e nel cinquecento anche compiti di segreteria; fra di loro si possono ricordare Giovanni Burcardo - che fu cerimoniere di diversi pontefici e fra gli altri di Alessandro VI -, Paris de Grassis - cerimoniere di Giulio II e Leone X - e Biagio da Cesena – in carica al tempo di Paolo III -, che, come vedremo, venne ironicamente ritratto da Michelangelo nel Giudizio universale [7].

Per comprendere il significato della Cappella Sistina è necessario richiamare alla memoria il contesto storico della sua costruzione, l’umanesimo. Gli intellettuali – ed i pontefici – di quegli anni sentivano di dover recuperare l’età classica dal punto di vista culturale e artistico.

Niccolò V (1447-1455) aveva già affidato a Bernardo Rossellino di rifare il coro di S. Pietro (il Rossellino è l’architetto che nel 1459 ristrutturerà il centro storico di Pienza), il quale, nel 1451, aveva fatto mettere a verbale che la basilica costantiniana era a rischio di crolli per le sue lesioni dovute all’usura del tempo - il fatto è attestato anche da Leon Battista Alberti, architetto, letterato e prete, che soggiornò in quegli anni a Roma.

Ma, in realtà, tutta Roma era impregnata dei fermenti dell’umanesimo di allora, anche se la perdita delle principali opere del periodo tende ad essere oggi meno consapevoli di questo – si pensi solo al fatto che lavorarono a Roma, nel quattrocento, Gentile da Fabriano, Masolino da Panicale, Masaccio, Pisanello, Beato Angelico, Piero della Francesca, Melozzo da Forlì, Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino, Ghirlandaio, Botticelli, Andrea Mantegna, Pinturicchio, Donatello, Luca Signorelli ed il Pollaiolo, solo per fare alcuni nomi.

E la rinascita culturale quattrocentesca non si arrestò con la Sistina: Sisto IV, dopo aver fatto erigere la Cappella che porta il suo nome, istituì la Biblioteca Apostolica Vaticana (nella quale dal 1475 è registrato il Codice Vaticano, o Codice B, probabilmente il più antico manoscritto con il testo della Bibbia completo [8] ), ulteriore testimonianza del clima culturale dell’epoca. Lo stesso pontefice fece preparare per sé una splendida tomba dal Pollaiolo nella quale il papa è raffigurato sul letto di morte con tutte le arti liberali (la musica,la filosofia, ecc.) che lo attorniano.

I papi risiedevano in Vaticano da pochi anni [9], poiché, tornati a Roma dopo la crisi avignonese, la zona intorno alla basilica di S. Pietro era apparsa più sicura del Laterano, che era peraltro in un pessimo stato di conservazione ed era inoltre ormai troppo periferico rispetto alla Roma di allora.

Una prima visione d’insieme degli affreschi della Sistina e la loro cronologia

La Sistina fu affrescata in tre distinti periodi. Negli anni 1481-1483, sotto Sisto IV, vennero realizzati gli affreschi che sono sulle pareti laterali della Cappella. Il lavoro avvenne sotto la guida del Perugino e poi del Signorelli.

Negli anni 1508-1512, Giulio II chiese a Michelangelo di lavorare alla volta, dipingendovi le storie della Genesi.

Infine, negli anni 1536-1541, sotto Paolo III, ed immediatamente prima del Concilio di Trento che si tenne negli anni 1545-1563, Michelangelo realizzò il Giudizio universale, nel periodo della cosiddetta riforma cattolica e della controriforma.

Nonostante le diverse mani che vi lavorarono ed i diversi periodi degli affreschi, l’impianto iconografico si presenta come unitario, a testimoniare quella concezione armonica dell’intera storia tipica del cristianesimo che crede in un unico disegno divino di salvezza [10].

Nella volta stanno le storie delle origini. Dio viene presentato così dalla Sistina non solo come il salvatore, ma, innanzitutto, come il creatore. D’altro canto, la volta vuole anche ricordare che l’intera storia umana e la stessa incarnazione del Figlio non possono essere comprese senza l’evento originario del peccato che segnò quella radicale trasformazione per la quale ogni epoca ed ogni uomo divennero ciò che sono,

Nelle pareti laterali, poi, si confronta specularmente il dispiegarsi dell’unica storia della salvezza dopo la creazione ed il peccato nelle sue due grandi tappe corrispettive dell’Antico e del Nuovo Testamento. Nella parete di sinistra vennero affrescate le storie di Mosè ed in quella di destra le storie di Gesù che corrispondono alle precedenti come loro compimento e pienezza. La presenza delle Sibille nella volta ricorda che anche la storia che non conobbe Cristo in realtà a lui anelava ed a lui aspirava ed è destinata a trovare il proprio significato solo in relazione a Lui.

Infine, nel Giudizio universale, che completò l’impianto iconografico, diviene evidente il fine ultimo dell’intera creazione e del progressivo dispiegarsi della storia della salvezza: l’intera storia non corre verso il nulla, bensì verso l’incontro con Cristo giudice e salvatore.

La volta con le Storie della Genesi, di Michelangelo (1508-1512)

Nel presentare gli affreschi partiamo dalla volta, anche se non fu la prima ad essere realizzata, proprio perché nell’impianto iconografico precede idealmente le altre raffigurazioni.

Sulla volta era stata dipinto, in un primo momento, un cielo stellato, da parte di Pier Matteo d’Amelia. Nel 1506 maturò invece il progetto del disegno attuale che venne, nel 1508, affidato da Giulio II a Michelangelo. Il pontefice aveva già proposto al grande artista di realizzare per lui la scultura della tomba da situare nella nuova abside che Bramante aveva iniziato, ma aveva poi disdetto il lavoro per privilegiare la realizzazione della basilica stessa che richiedeva ingenti fondi. Michelangelo, offeso, si era allontanato da Roma, finché il pontefice, raggiuntolo a Bologna non riuscì a convincerlo della nuova opera [11].

Michelangelo, che non conosceva la tecnica dell’affresco, chiese inizialmente la collaborazione di Jacopo d’Indaco e di Francesco Granacci che poi licenziò una volta appresa l’arte. Come ricorda nei Sonetti, lavorò alla volta della Sistina in condizioni fisicamente molti difficili dovendo dipingere sulle impalcature in piedi o accovacciato con il viso e la mano del pennello sempre rivolte in alto, il colore che gli gocciolava sul viso e la necessità di ridiscendere a vedere l’effetto dell’opera da terra [12].

Nell’iconografia cristiana le parti più elevate delle chiese vengono abitualmente utilizzate per rappresentare il mondo divino che abbraccia l’universo. Nella Sistina, invece, si decise di raffigurare la storia dell’umanità prima dell’incarnazione di Cristo, come manifestazione del grande disegno di salvezza che Dio conduce a realizzazione di generazione in generazione fino alla pienezza dei tempi.

Centrali sono, innanzitutto, i riquadri con le storie della Genesi che si snodano a partire dall’altare verso l’ingresso della Cappella [13].

Il primo riquadro raffigura Dio che separa la luce dalle tenebre.

Nel secondo Dio è rappresentato due volte: una prima volta di fronte, mentre, stendendo le braccia, crea il sole e la luna, ed una seconda volta, di spalle, mentre crea le diverse specie di piante che si vedono germogliare. La doppia figura dell’Altissimo – con l’ardita rappresentazione posteriore - non è assolutamente irriverente, ma manifesta in pienezza il paradosso dell’iconografia cristiana che ritiene di dover raffigurare Dio ben sapendo che Egli non è come lo si rappresenta [14].

Il terzo riquadro rappresenta la separazione della terra dalle acque o forse la benedizione di Dio su tutto ciò che crea, di cui approva la bontà e la bellezza.

Il quarto riquadro, il più noto della serie, rappresenta la creazione di Adamo e più specificatamente il momento nel quale Dio infonde nell’uomo il suo soffio vitale. Il testo di Genesi viene reinterpretato figurativamente e nel dito di Dio che sfiora il dito ancora inanimato di Adamo viene rappresentata in maniera meravigliosa il destarsi della vita spirituale nel corpo già interamente costituito [15]. Nel mantello di Dio sono presenti i suoi angeli; tra di essi, due figure, una femminile e l’altra di un bimbo, forse a prefigurare l’incarnazione.

Il quinto riquadro è la creazione di Eva, dal fianco di Adamo, mentre egli è nel sonno [16].

Il sesto riquadro rappresenta il peccato originale. Adamo ed Eva sono raffigurati una prima a volta a sinistra dell’albero, prima del peccato, nella pienezza della loro armonia e bellezza ed una seconda volta, dopo il peccato, a destra sfigurati ed estromessi dal Paradiso. Al centro l’albero della conoscenza del bene e del male con il serpente antropomorfo che li ha tentati. L’albero assume già i tratti della croce, prefigurazione della salvezza attesa [17].

Nel settimo riquadro è raffigurato il sacrificio di Noè dopo il diluvio. L’immagine è anticipata rispetto alla successiva.

Nell’ottavo riquadro è rappresentato il diluvio universale. In secondo piano si vede l’arca, mentre le acque salgono a coprire la terra. Nel gruppo in primo piano i gruppi della donna a cui si stringono i bambini impauriti, del marito e della moglie che si stringono per morire insieme, dell’uomo che porta la propria donna sulle spalle e, sull’isolotto a destra, del vecchio che porta un altro senza più forze.

Nel nono riquadro è rappresentata l’ebbrezza di Noè. Il patriarca giace ubriaco, mentre Cam lo deride, Jafet lo copre e Sem rimprovera il fratello irrisore nei confronti del padre. A sinistra si vede Noè piantare la vite, causa della sua ubriachezza, ma anche della gioia del cuore dell’uomo.

La storia dell’umanità prima di Cristo è, però, già proiettata verso la salvezza. Lo si vede chiaramente dalla figura di Giona profeta, che stette tre giorni nel ventre del pesce, immagine di Cristo che riposò tre giorni nel silenzio della morte.

Giona è ritratto proprio sopra l’altare, come chiave di volta dell’intera sequenza degli affreschi. Chi guarda in avanti, vede lui, con a fianco il grande pesce e, al di sopra, il ricino (il qiqajon) che Dio utilizzò per ricordargli la misericordia divina.

Analoga funzione hanno i pennacchi che raffigurano quattro episodi di salvezza dell’AT. A fianco di Giona, a destra, è Il serpente di bronzo, innalzato da Mosè nel deserto per liberare il popolo dalla morte, immagine della croce di Cristo.

Alla sinistra, invece, la punizione di Aman che, secondo il libro di Ester, aveva progettato l’uccisione del popolo ebraico, ma grazie all’intervento della regina Ester pagò invece il fio della sua colpa.

Dalla parte opposta, verso l’ingresso, sul pennacchio di sinistra, si vede Davide che uccide il gigante Golia, liberando così il popolo dai filistei e, su quello di destra, Giuditta che copre il capo di Oloferne che ha appena decapitato, ulteriore immagine della salvezza di Israele dal suo nemico. Fra i due episodi di salvezza, sta Zaccaria, l’ultimo profeta biblico, l’ultimo ad annunciare la prossima venuta del messia.

A fianco dei riquadri della Genesi, stanno le straordinarie figure dei Profeti e delle Sibille. Il rinascimento, sulla scia del medioevo e della tradizione patristica, credeva che Cristo fosse stato annunziato non solo dai profeti biblici, ma anche dalle Sibille pagane ed, in questo modo, valorizzava ulteriormente la cultura classica come sostanzialmente incompiuta, pur nella sua grandezza, perché aperta all’attesa del Salvatore.

Nelle vele e nelle lunette sottostanti stanno, invece, le figure degli antenati di Cristo. Mentre i vangeli si limitano ad elencarne la serie di nomi, con la discendenza padre-figlio, qui ognuno è rappresentato con la sua famiglia. In ogni vela e lunetta stanno tre persone: un padre, una madre ed un figlio, immagine formidabile della trasmissione della vita di generazione in generazione.

A lato dei riquadri delle storie della Genesi stanno poi gli ignudi, che reggono tondi monocromi con storie della Genesi, del Secondo Libro di Samuele e del Secondo Libro dei Re.

Sono chiaramente la versione pittorica delle figure che Michelangelo aveva originariamente pensato come sculture per la tomba di Giulio II di cui il pontefice interruppe poi il finanziamento per impegnare i fondi a disposizione per l’erezione della nuova basilica di S. Pietro.

Gli ignudi, in fondo, sottolineano ulteriormente ciò che è evidente nell’insieme dell’impianto iconografico della volta: la dignità dell’uomo ed, insieme, la sua natura drammatica.

Tutta la storia della salvezza descritta nella volta è certamente storia divina, ma è, al contempo, storia che non si compie in spiriti disincarnati, bensì piuttosto attraverso uomini, la cui corporeità è fisicità è chiaramente sottolineata.

La salvezza giungerà con l’incarnazione del Figlio di Dio che, per amore degli uomini, si farà uno di loro.

Le pareti della Sistina con le storie di Gesù e di Mosè, di Perugino, Pinturicchio, Botticelli, Ghirlandaio, Luca Signorelli, Cosimo Rosselli e Piero di Cosimo (1481-1483)

Le pareti della Sistina, pur essendo precedenti dal punto di vista realizzativo rispetto a quelli della volta, rappresentano la tappa ulteriore della salvezza: la venuta di Cristo, prefigurata nelle storie di Mosè e realizzatasi nelle storie narrate dai vangeli.

Sisto IV, come si è già detto, affidò la realizzazione dell’opera ad un gruppo di artisti comprendente il Perugino (che realizzò i due affreschi di Mosè salvato dalle acque e della Nascita di Gesù, ora scomparsi, perché coperti dal Giudizio universale di Michelangelo, i due affreschi successivi con La circoncisione nell’Esodo ed il Battesimo di Gesù e, più avanti, la Consegna delle chiavi a Pietro), Sandro Botticelli (che realizzò i due affreschi successivi lungo le pareti a quelli del Perugino, la Vita di Mosè e le Tentazioni di Cristo, oltre all’affresco sulla Rivolta di Core, Datan e Abiram che è dinanzi alla Consegna delle chiavi del Perugino), Cosimo Rosselli (che realizzò il Passaggio del Mar Rosso, la Consegna della Legge a Mosè, il Sermone della montagna e l’Ultima cena), il Ghirlandaio (che realizzò la Vocazione dei primi apostoli e la Resurrezione, ora perduta) ed, infine, Luca Signorelli (che realizzò il Testamento di Mosé e la Disputa per la salma di Mosè, ora perduta).

Si ritiene che l’incarico di presiedere all’intera decorazione fosse stata affidata al Perugino (data l’importanza degli affreschi assegnatigli) e, successivamente, quasi al termine dell’impresa, a Luca Signorelli. La compresenza di un numero così grandi di artisti quattrocenteschi permette di ricordare che Roma fu, insieme a Firenze, la culla dell’umanesimo, sebbene molti dei lavori quattrocenteschi siano andati distrutti e la Sistina appaia oggi quasi un unicum, mentre ben più ampia fu la produzione artistica in Roma in quel periodo [18].

Se i due riquadri della facciata d’altare sono andati perduti per la realizzazione del Giudizio universale di Michelangelo, i due della parete di fondo andarono distrutti quando l’architrave della parete crollò nel 1522 immediatamente dopo il passaggio di papa Adriano VI, uccidendo alcuni uomini del seguito. Vennero rifatti con identico soggetto nel 1571-1572 [19].

Prima di vedere i singoli particolari, è bene, ancora una volta, comprendere il significato d’insieme delle storie rappresentate. L’iconografia sottolinea come la storia della salvezza si compia non in astratto, bensì attraverso persone da Dio designate, opere da loro compiute, sacramenti istituiti, precise parole offerte agli uomini. La fede in Dio è così evidentemente fede nei suoi profeti ed, infine, fede in Cristo stesso.

Già un versetto dell’Esodo sintetizzava in maniera straordinaria questa dimensione costitutiva della fede veterotestamentaria, che non è solo fiducia in Dio, ma anche nella sua azione attraverso coloro che egli ha designato: «Israele credette in Dio e nel suo servo Mosè» (Es 14,31). Gesù, portando a pienezza la rivelazione, afferma spingendosi ben più in là del dettato veterotestamentario: «Se conosceste me, conoscereste anche il Padre mio» (Gv 8,19).

Ancora di più la verità veterotestamentaria che già annunciava la presenza di Dio nei suo segni risplende così nel Nuovo Testamento, dove la fede nel Padre è accoglienza del Figlio, della sua Parola, dei suoi sacramenti e della sua chiesa.

Sisto IV, evidentemente, voleva che l’intera sequenza degli affreschi ricordasse come la salvezza divina passa precisamente attraverso il dono di Cristo e la sua presenza viva nella vita della chiesa.

Il tema degli affreschi è scolpito a chiare lettere sopra ognuno di essi. Si può così vedere chiaramente che la prima coppia superstite degli affreschi ha per tema i sacramenti della rigenerazione (regeneratio): la circoncisione per l’AT ed il battesimo per il NT.

La seconda coppia ha per tema la tentazione (temptatio) cui furono sottoposti Mosè e Cristo ai quali, invece, bisognava ubbidire come inviati di Dio.

La terza coppia ha per tema la convocazione (congregatio) del popolo dell’Antica e della Nuova alleanza.

La quarta ha per tema la promulgazione (promulgatio) della legge mosaica e poi della legge della nuova alleanza nel discorso della montagna.

La quinta tratta dell’opposizione (conturbatio) agli inviati di Dio.

La sesta del rinnovamento (replicatio) della promulgazione dell’alleanza dopo il superamento delle opposizioni contro Mosè ed il Cristo.

Si vede facilmente come venga sottolineata dalle coppie di affreschi la dimensione personale, ecclesiale e sacramentale della trasmissione della fede, tramite la persona di Cristo, prefigurata da Mosè.

Vediamo ora l’iconografia delle coppie di affreschi una per una [20].

La prima, come si è detto, venne affrescata dal Perugino ed era in realtà la seconda coppia, perché la prima, che raffigurava la venuta degli inviati stessi di Dio, Mosè e poi Gesù, con le scene di Mosè salvato dalle acque e della Natività di Gesù, sempre affrescate dal Perugino furono distrutta quando si realizzò il Giudizio universale.

Nell’episodio mosaico della regeneratio è rappresentata la circoncisione (Observatio antique regenerationis a Moise per circoncisione). Si vede al centro, più arretrato, il saluto di Mosè a Ietro prima di tornare con la sua nuova famiglia in Egitto. A sinistra l’angelo del Signore rimprovera Mosè perché non ha circonciso il figlio e, bloccandone la marcia, minaccia di farlo morire. A destra, Zippora circoncide il figlio, obbedendo al comando di Dio.

Nell’episodio neotestamentario della regeneratio (Institutio novae regenerationis a Christo in baptismo), invece, si vede in alto a sinistra il Battista che predica, al centro il battesimo di Gesù ed, a destra, l’inizio della predicazione pubblica del Cristo. L’iscrizione, in alto, reca, unica fra tutte, la menzione dell’autore: opus Petri Perusini Castro plebis).

Nella seconda coppia – entrambi gli affreschi sono del Botticelli – si vede, a sinistra, la scena mosaica, la temptatio di Mosè (Temptatio Moisi scriptae legis latoris). La sequenza di azioni comincia a destra con Mosè che uccide l’egiziano che perseguitava gli ebrei, prosegue poi verso sinistra con Mosè che fugge nel deserto, poi con l’episodio del pozzo di Madian, presso il quale Mosè scaccia i pastori per proteggere le figlie di Ietro, abbeverando poi i loro greggi. In alto si vede Mosè che si scalza dinanzi al roveto ardente e Dio che gli appare, mentre il roveto brucia ma non si consuma. Infine, in basso a sinistra, Mosè che torna in Egitto con la moglie ed i figli.

Nell’affresco corrispettivo neotestamentario (Temptatio Iesu Christi latoris evangelicae legis) si vede, al centro, il lebbroso guarito da Gesù che si reca dal sacerdote per la purificazione e, più in piccolo, le tre tentazioni di Gesù nel deserto: in alto a sinistra, il diavolo lo invita a domandare a Dio che le pietre diventino pane, a destra gli mostra tutti i regni di questa terra con la loro gloria, al centro, sopra il tempio, infine, lo invita a gettarsi giù, perché certo Dio lo soccorrerà.

Nella terza coppia di affreschi si ha il raduno dell’antico e del nuovo popolo. Nell’affresco mosaico è rappresentato il passaggio del Mar Rosso, all’origine della storia del popolo di Dio. In fondo a destra si vede, subito fuori una città che rappresenta l’Egitto, il faraone seduto in trono, segno del suo potere malvagio. La città è investita dalle dieci piaghe per lasciar uscire i figli di Israele. Al centro si vede il mare - con la colonna di luce e ombra che protegge il popolo - che si richiude facendo annegare gli egiziani. Sulla riva, a sinistra, emerge la figura di Mosè, al cui fianco sta Miriam che suona il canto della vittoria; dietro di loro il popolo già si incammina verso il deserto.

Nell’affresco neotestamentario (Congregatio populi legem evangelicam accepturi) si vede a sinistra, sullo sfondo, Gesù che cammina presso il lago di Tiberiade. A destra, invece, egli chiama a seguirlo gli apostoli che sono in barca a pescare con il loro padre. Al centro, gli apostoli, udito l’invito alla sequela, si inginocchiano dinanzi al maestro, accettando la sua chiamata.

Nella quarta coppia è raffigurata la promulgazione della Legge. Nell’affresco mosaico (Promulgatio legis scripte per Moise) si vede a destra dell’altura il popolo che adora il vitello d’oro, mentre Mosè è in alto a ricevere la Legge da Dio. Sulla sinistra del vitello d’oro, Mosè distrugge le tavole che ha appena ricevuto dal Signore e, sulla destra, la punizione che i leviti comminarono agli ebrei. Infine, ancora più a sinistra, è Mosè che ridiscende con le tavole della Legge scritte da Dio una seconda volta, mentre, sullo sfondo, si vede l’accampamento del popolo.

Nell’affresco neotestamentario (Promulgatio evangelicae legis per Christum), è rappresentato Gesù sul monte che annuncia la legge della nuova alleanza, mentre, a destra, è raffigurato mentre guarisce un lebbroso.

Nella quinta coppia la legge appena promulgata è contestata. Nell’affresco mosaico (Conturbatio Moisi legis scriptae latoris) del Botticelli si vede, a destra, la rivolta di Core, Datan e Abiram che insorgono al grido “tutti sono santi, perché vi innalzate sopra l’assemblea del Signore?”, contestando il primato di Mosè - si vede il tentativo di lapidarlo.

A sinistra la terra si apre per intervento divino, per inghiottire i ribelli all’autorità di Mosè. Infine, al centro, Mosè purifica con l’incenso l’altare per arrestare il flagello che, per punizione divina, stava colpendo il popolo. L’arco retrostante reca l’iscrizione Nemo sibi assumat honorem nisi vocatus a Deo tanquam Aron.

Nell’affresco neotestamentario del Perugino (Conturbatio Iesu Christi legislatoris), forse il più famoso della serie, al centro si vede Gesù che affida a Pietro le due chiavi simbolo del suo mandato, per aprire e chiudere, per sciogliere e legare, mentre sullo sfondo a sinistra si vede Gesù che paga il tributo del Tempio, ma dichiara di esserne esente. A destra il tentativo dei giudei di lapidare Gesù, raccontato da Giovanni.

Il quinto personaggio da destra, vestito di nero, è un autoritratto del Perugino stesso. I due archi sullo sfondo recano due scritte che ricordano il re Salomone a sinistra e papa Sisto IV a destra.

Nella sesta e ultima coppia è raffigurato il rinnovamento dell’antica e della nuova alleanza.

Nell’affresco mosaico di Luca Signorelli (Replicatio legis scriptae a Moise) si vede in alto a sinistra la morte di Aronne, in basso a sinistra Mosè che investe Giosuè della propria autorità, a destra Mosè che parla al popolo prima di morire, proclamando tutto ciò che è riferito nel Deuteronomio ed, infine, l’angelo che mostra a Mosè dal monte Nebo la terra promessa e poi, più in basso, lo accompagna fino al momento della morte, senza che nessuno degli ebrei assista all’evento.

Nell’affresco neotestamentario (Replicatio legis evangelicae a Christo) si vede l’ultima cena di Gesù e, attraverso l’apertura delle tre finestre, le scene della preghiera di Gesù nell’orto, della sua cattura e della sua crocifissione. L’iconografia dell’ultima cena è ancora quella tradizionale, con Giuda dipinto, unico fra gli apostoli, dall’altra parte del tavolo. Solo pochi anni più tardi Leonardo da Vinci innoverà profondamente questa rappresentazione ponendo Giuda vicino a Pietro e Giovanni, dalla stessa parte del tavolo dove sono seduti tutti gli altri, conferendo una ben diversa drammaticità alla scena [21], ben più fedele al dettato evangelico originario.

Il giudizio finale universale di Michelangelo (1536-1541)

Sulla parete d’altare sta, invece, il Giudizio universale, affrescato da Michelangelo con un lavoro durato 450 “giornate”, senza contare i lavori preparatori (per un totale di cinque anni), per coprire da solo i circa 200 mq di superficie con 391 figure.

Michelangelo - che aveva trentatre anni quando iniziò la Volta della Sistina - iniziò a lavorare al Giudizio nel 1536 a 61 anni [22], dopo che Paolo III ne richiese l’opera nel 1534.

In realtà l’incarico risaliva al secondo papa Medici, Clemente VII [23], che già nel 1533 aveva chiesto a Michelangelo di realizzare il Giudizio nella parete d’altare e la Caduta degli angeli ribelli nella controfacciata, ma fu solo dopo la sua morte che il suo successore Paolo III riuscì ad ottenere che Michelangelo cominciasse l’opera.

Paolo III (Alessandro Farnese, 1534-1549) è l’ultimo papa rinascimentale ed il primo papa del Concilio di Trento (1542-1563), che egli stesso riuscì ad aprire dopo averlo fortemente voluto.

Si noti che l’affresco del Giudizio fu terminato da Michelangelo esattamente un anno prima dell’apertura del Concilio stesso.

Come sempre, prima di vedere i particolari dell’opera, è bene rendersi conto dell’insieme dell’affresco. È evidente, innanzitutto, che tutta la storia è presente al Giudizio stesso. Nelle quasi quattrocento figure sono rappresentati gli uomini di ogni generazione, ridestati alla resurrezione dei corpi per volontà del Cristo.

Se tutti sono davanti a lui, egli è, invece, l’unico. Gesù stesso, nei vangeli, annuncia che nel giorno del giudizio tutte le genti sarebbero comparse davanti a lui: egli ne sarebbe stato il giudice e giusti e malvagi avrebbero confessato di non averlo pienamente riconosciuto in terra.

Michelangelo raffigura il Cristo come il protagonista evidente di ciò che avviene. Grazie a lui risuscitano i morti, per lui sono giudicate le genti, egli è colui che svelando il male condanna, egli è soprattutto colui che salva con la sua grazia. Il Cristo è il vero motore di tutto ciò che è rappresentato: il suo sguardo ed il gesto delle sue braccia subito conquistano lo sguardo.

Si noti che Michelangelo scelse di non ritrarre Dio Padre e lo Spirito Santo, ma solo il Cristo che si erge nel giudizio, poiché il Padre a lui lo ha affidato.

Gli studiosi riconobbero fin da subito che il Cristo non è rappresentato secondo l’iconografia tradizionale, che lo vuole come un adulto dotato di lunga barba e di lunghi capelli: egli ha, invece, il volto dell’Apollo detto “del Belvedere”, la famosa statua di Apollo che Giulio II aveva acquistato e portato in Vaticano.

Gesù è così rappresentato giovane e senza barba. Il suo volto è apollineo. Tale rappresentazione non è solo un omaggio all’arte classica, della quale il rinascimento cristiano si riconosceva e si pretendeva erede, ma vuole soprattutto esprimere la bellezza divina del Cristo ed il fatto che egli porta a compimento tutto l’umanesimo antico. Il Cristo è il compimento, la pienezza di cui Apollo era figura.

Ed, in effetti, se il gesto del giudizio di Cristo è vigoroso, se da lui parte la condanna e non solo la salvezza e la misericordia, egli non è un Dio irato, bensì profondamente “bello”.

L’uomo moderno è a disagio con il giudizio. Conosce facilmente la misericordia del Cristo, ma non cerca più di comprendere perché egli sia anche il giudice. Si è assuefatto, infatti, a pensare che l’affermazione della bontà di Dio implichi necessariamente la scomparsa di ogni forma di giudizio in un livellamento che copre ogni peccato.

La visione della storia e dell’eternità portata dal cristianesimo ed espressa da Michelangelo è, invece, molto più complessa e non liquida così superficialmente la questione.

Per accennare appena alla prospettiva teologica che da sempre ha guidato la chiesa e che l’affresco mette in scena ci si può rifare all’enciclica Spe salvi di Benedetto XVI che ha avuto il coraggio di tornare ad affrontare nuovamente il grande tema del giudizio annunciato da Gesù.

Così afferma con profondità quel testo: «la grazia non esclude la giustizia. Non cambia il torto in diritto. Non è una spugna che cancella tutto così che quanto s'è fatto sulla terra finisca per avere sempre lo stesso valore. Contro un tale tipo di cielo e di grazia ha protestato a ragione, per esempio, Dostoëvskij nel suo romanzo I fratelli Karamazov. I malvagi alla fine, nel banchetto eterno, non siederanno indistintamente a tavola accanto alle vittime, come se nulla fosse stato» (Spe salvi, 44).

Si immagini solo per un istante ciò che non è immaginabile: Hitler e Stalin al cospetto di Cristo e dei milioni di persone che hanno massacrato. Certo la chiesa può oggi pregare per la salvezza dei due nefasti dittatori, ma non affermare superficialmente che Dio nella sua bontà salverà tutti allo stesso modo senza che ci si debba vergognare e piangere della propria vita al momento del giudizio!

Ancora Benedetto XVI scrive: «io sono convinto che la questione della giustizia costituisce l'argomento essenziale, in ogni caso l'argomento più forte, in favore della fede nella vita eterna. Il bisogno soltanto individuale di un appagamento che in questa vita ci è negato, dell'immortalità dell'amore che attendiamo, è certamente un motivo importante per credere che l'uomo sia fatto per l'eternità; ma solo in collegamento con l'impossibilità che l'ingiustizia della storia sia l'ultima parola, diviene pienamente convincente la necessità del ritorno di Cristo e della nuova vita» (Spe salvi, 43).

Se non ci fosse il giudizio finale, sarebbe solo la storia ad emettere giudizi: gli oppressori resterebbero tali per sempre e gli oppressi non avrebbero mai giustizia. Solo il Cristo giudice garantisce che la storia sarà giudicata e che «gli ultimi saranno i primi ed i primi gli ultimi».

A partire dalla serietà del giudizio ecco allora come Michelangelo scelse di raffigurare l’umanità dinanzi al Cristo: tutto appare nudo dinanzi a lui. La nudità dei corpi rappresentati dall’artista toscano, che tanto scandalo fece all’epoca, indica proprio questa impossibilità di nascondersi dell’uomo al cospetto di Cristo giudice. Se, nella storia, i segreti dei cuori poterono restare nascosti, ora tutto è evidente ai suoi occhi e, per questo, gli occhi di tutti.

Ma, prima fra tutte, appare la nudità del giudice. Non è più nascosto ad alcuno che egli è colui per il cui amore tutto è stato creato. Non è più un “mistero” che egli sia il fine di tutto. Ormai gli occhi dell’uomo contemplano nudamente Dio. Così Cristo manifesta senza orpelli la nudità del suo amore [24]. E proprio dinanzi allo svelamento di quell’amore l’uomo comprende ancor di più cosa sia l’amore e si accorge di non aver saputo amare di quell’amore.

Con il giudizio, Michelangelo ricorda che si torna alla nudità di Adamo ed Eva che egli aveva già dipinto nella volta. I progenitori nudi non hanno niente di pruriginoso: essi non provano vergogna, poiché solo del peccato bisogna vergognarsi.

Benedetto XVI, nella Spe salvi, ha un passaggio estremamente significativo che riporta al vero significato della nudità del giudizio: «alla fine le anime staranno nude davanti al giudice. Ora non conta più ciò che esse erano una volta nella storia, ma solo ciò che sono in verità» (Spe salvi, 44) [25].

Ecco, allora, che tutti gli stati dell’animo sono rappresentati nel Giudizio. Si deve innanzitutto notare che i tre quarti dell’affresco sono dedicati, secondo la tradizione iconografica del giudizio, alla rappresentazione della salvezza che occupa quindi ben più della metà della scena, mentre il male è in un angolo: i morti, a sinistra in basso, risuscitano dalle loro tombe, le anime ritrovano i loro corpi, i salvati si aiutano a vicenda – si veda, ad esempio, gli eletti che con un rosario traggono altri in alto.

Il libro delle buone azioni tenuto dagli angeli tubicini che destano i corpi per la resurrezione finale è sensibilmente più piccolo del grande libro delle opere malvagie che viene mostrato ai dannati, ma, lo stesso, il numero degli eletti è molto maggiore.

La salvezza, infatti, ha origine dalla grazia di Cristo e non dai meriti dell’uomo. In alto si vedono gli angeli che portano in trionfo gli strumenti della passione del Signore: la croce, la corona di spine, la colonna della flagellazione, la spugna imbevuta di aceto, la lancia, ecc. Quegli oggetti inanimati rappresentano la misericordia del Cristo che, prendendo su di sé il male del mondo e la morte, ha riportato vittoria..

Alla destra ed alla sinistra del Cristo, stretti a lui, si dispongono tutti i salvati. Tutti insieme esprimono immediatamente l’idea della comunione. Il Paradiso non è un godimento isolato, ma è piacere che gode della piena comunione degli uomini fra di loro e con Dio [26].

Nella quarta parte dell’affresco dedicato invece ai dannati si manifesta la disunione che regna fra i dannati. Essi non sono dannati insieme, ma ciascuno per proprio conto, poiché a nessuno interessa degli altri.

Dall’immaginario dantesco sono presi Caronte, che qui spinge i dannati ad uscire dalla barca dopo averli traghettati alle porte dell’inferno, e Minosse, che indica con le sue spire il girone nel quale ognuno sarà punito.

Fin dal momento della scopertura dell’affresco si riconobbe in Minosse il volto dell’allora cerimoniere pontificio, Biagio Martinelli da Cesena, che aveva pesantemente criticato l’opera di Michelangelo come indegna di una cappella papale: per questo egli è ritratto con due orecchie da asino (e con due spire, alludenti forse al girone dei lussuriosi).

Fra le immagini più terribili della dannazione sta l’uomo solo che appare a mezz’aria sopra i dannati, tratto in basso dai demoni: egli si copre il viso con le mani, manifestazione della disperazione di colui che si rende conto del vuoto che ha creato intorno a sé.

Fra i salvati, invece, la figura più nota è quella di San Bartolomeo che regge la propria pelle in mano (secondo la tradizione egli morì, infatti, scuoiato): in quella pelle Michelangelo ha voluto porre il proprio ritratto.

Rispetto alle Stanze di Raffaello, c’è, nella Sistina, l’evidente coscienza del peccato originale, rappresentato nella Volta, e dell’attesa del Giudizio, coscienza che non sarà la storia a giudicare se stessa, bensì che su di essa si ergerà a giudice Colui che solo ha il potere di salvarla.

Se si ritorna con la memoria alla concezione della vita espressa dalla Stanza della Segnatura e la si confronta con il Giudizio della Sistina è evidente che qui e lì è il rinascimento che si esprime.

Nell’una e nell’altro mai vengono rinnegati l’uomo e la sua dignità. Ma, nella Sistina, la persona umana, nella pienezza della sua corporeità, appare anche nel suo peccato e nella sua attesa di salvezza.

Il Giudizio di Michelangelo pone dinanzi a noi l’uomo – è straordinario che non ci sia alcuna architettura nel giudizio, ma solo corpi e vuoti – ma un uomo che è al cospetto di Cristo.

Nelle Stanze questa concezione drammatica manca: appare con evidenza certamente la bellezza dell’uomo, si manifesta potentemente la certezza della protezione divina accordata alla chiesa, ma senza la coscienza del peccato e del giudizio tutto questo è ad un passo dal trasformarsi in trionfalismo.

Come è noto, l’affresco del Giudizio conobbe un cambiamento significativo con la copertura delle nudità da parte di Daniele da Volterra – il quale era stato amico e discepolo di Michelangelo. Il 21 gennaio 1564 il Concilio di Trento prese la decisione che i nudi della Sistina fossero velati, il 18 febbraio,solo pochi giorni dopo, Michelangelo morì, senza che ancora si fosse posto mano alle velature delle nudità. Era papa, in quegli anni, Pio IV.

Quando la Sistina venne restaurata, si decise di mantenere, per ragioni storiche, i “braghettoni” cinquecenteschi, quelli originariamente dipinti in maniera molto succinta da Daniele da Volterra, e di togliere invece le ulteriori velature successive. I corpi nudi in basso a destra, ad esempio, vennero svelati perché Daniele da Volterra non ritenne allora opportuno coprirli.


NOTE AL TESTO

[1] Dal 1870 al 1929 i papi furono “ prigionieri” in Vaticano, senza mai uscire da esso.

[2] Le elezioni dei papi da Pio VI a Pio IX si tennero invece nel Palazzo del Quirinale.

[3] Per approfondimenti sulla storia del conclave e sulle sue procedure, vedi l’articolo Storia e significato delle norme del conclave, di Ivan Grigis. Sulla figura dei cardinali e la storia della loro istituzione, vedi l’articolo del cardinal Tarcisio Bertone Storia e significato dell’ordine cardinalizio.

[4] Giovanni Paolo II, in alcuni versi poetici della raccolta Trittico Romano ha sottolineato proprio come la memoria del giudizio di Dio che si ergerà sull’operato degli uomini e, quindi, anche del pontefice eletto, lo abbia più volte commosso in questo luogo e fatto riflettere.

[5] In una bellissima meditazione scritta poco dopo la sua elezione, Paolo VI ricorda la “terribile” responsabilità di doversi assumere il peso di decisioni di fondamentale importanza riguardanti la vita della chiesa nel mondo.

[6] Sul luogo doveva esistere precedentemente una Cappella duecentesca, forse del tempo di Niccolò III, di cui si conserva memoria nei documenti.

[7] I primi due sono noti per le loro memorie attraverso le quali si è conservata memoria della vita e degli usi della corte pontificia del tempo.

[8] Sul Codice Vaticano, cfr. l’articolo Il Codice Vaticano, di Carlo Maria Martini.

[9] Si può dire che solo con Martino V (1420), quindi solo 60 anni prima della Sistina, la sede pontificia si sia nuovamente stabilita in forma definitiva a Roma, sebbene già da cinquant’anni fosse terminato il periodo avignonese. I papi avevano ancor più chiaro, dopo quell’esperienza, il rischio che la sede apostolica fosse posta sotto la tutela di un sovrano (nel caso di Avignone, ovviamente, il reale di Francia) e conseguentemente avevano ulteriormente maturato l’apprezzamento dell’esistenza dello Stato della Chiesa che provvidenzialmente garantiva loro maggiore libertà di azione. A sua volta l’esistenza dello Stato pontifico aveva le sue radici storiche negli avvenimenti altomedioevali, quando l’urbe, pur appartenendo ancora formalmente all’impero romano che aveva a capo l’imperatore di Costantinopoli, di fatto aveva visto crescere il potere civile del vescovo di Roma, storicamente necessario alla sussistenza stessa della città, mentre l’impero si indeboliva e non poteva più intervenire a sostegno dell’urbe. La donazione di Costantino, definitivamente dimostrata falsa da Lorenzo Valla - morto come canonico Lateranense! -, esprimeva, in forma di leggenda, un passaggio di poteri che avvenne, invece, non per una deliberata scelta dell’imperatore, bensì a motivo del trasferimento della capitale nella lontana Costantinopoli che, nei secoli, rese sempre più impossibile che l’impero avesse una reale ed efficace cura dell’occidente. Per approfondimenti sulla donazione di Costantino e su Lorenzo Valla, cfr. l’articolo Lorenzo Valla e la cosiddetta Donazione di Costantino.

[10] Per approfondimenti sul concetto teologico di “economia della salvezza”, vedi l’articolo Il concetto teologico di oikonomia. Appunti da un articolo di Giulio Maspero .

[11] Sulla storia della “tragedia” della sepoltura di Giulio II, vedi l’articolo Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura” di Giulio II. Come è noto Giulio II convinse anche Michelangelo a realizzare una sua statua nel capoluogo emiliano che venne poi distrutta dai Bentivoglio.

[12] È noto il Sonetto inviato da Michelangelo al pistoiese Giovanni di Benedetto, nel quale egli ironizza sulle difficili condizioni nelle quali dovette dipingere sulle impalcature per quattro anni:

Jo gia facto un gozo in questo stento/
chome fa l’aqua a’gacti in lombardia/
over d’altro paese che si sia/
cha forza l’ventre apicha socto l’mento/
la barba al’cielo, ella’memoria sento/
in sullo scrigno el’pecto fo d’arpa/
el’pennel sopra l’viso tuctavia/
m’el fa gocciando un ricco pavimento/
e lombi entrati mi son nella peccia/
e fo del cul per chontrapeso groppa/
e passi senza gli’occhi muovo in vano/
dinanzi mi s’allunga la chorteccia/
e per piegarsi a dietro si’ragroppa/
e tendomi com’archo siriano/
pero fallace e strano/
surgie il’iuditio che la mente porta/
la’mia pictura morta/
difendi orma giovanni el’mio onore/
non sendo in loco bon ne io pictore.

Nel breve sonetto per due volte Michelangelo ricorda il gocciolamento del pennello (Jo gia facto un gozo in questo stento/ chome fa l’aqua a’gacti in lombardia e più oltre el’pennel sopra l’viso tuctavia/ m’el fa gocciando un ricco pavimento). Le posture che deve impiegare quando dipinge chinato, dove la volta è più bassa rispetto alle impalcature, fanno sì che l’ventre apicha socto l’mento, mentre quando dipinge in piedi fo del cul per chontrapeso groppa. Il sonetto è accompagnato da un disegno nel quale Michelangelo si autoritrae mentre dipinge sopra di sé una figura della volta.

[13] La critica ha dimostrato che Michelangelo procedette dai riquadri verso l’ingresso in avanti, affinando pian piano la tecnica e maturando una maggiore essenzialità nella raffigurazione. Il primo riquadro in assoluto fu il Diluvio universale, realizzato tra il dicembre 1508 ed il gennaio 1509. I quattro riquadri più grandi sono, ovviamente, nell’impianto figurativo più importanti, segnando così le tappe della creazione degli astri e delle piante, della creazione dell’uomo, del peccato originale e del diluvio.

[14] Così si esprimeva in proposito Giovanni Paolo II nell’omelia dell’8 aprile 1994, in occasione della inaugurazione della Sistina restaurata: «Non ha tratto forse anche Michelangelo precise conclusioni dalle parole di Cristo “Chi ha visto me ha visto il Padre”? Egli ha avuto il coraggio di ammirare con i propri occhi questo Padre nel momento in cui proferisce il “fiat” creatore e chiama all’esistenza il primo uomo. Adamo è stato creato a immagine e somiglianza di Dio (cf. Gen 1, 26). Mentre il Verbo eterno è l’icona invisibile del Padre, l’uomo-Adamo ne è l’icona visibile. Michelangelo si sforza in ogni modo di ridare a questa visibilità di Adamo, alla sua corporeità, i tratti dell’antica bellezza. Anzi, con grande audacia, trasferisce tale bellezza visibile e corporea allo stesso invisibile Creatore. Siamo probabilmente davanti ad un’insolita arditezza dell’arte, poiché al Dio invisibile non si può imporre la visibilità propria dell’uomo. Non sarebbe una bestemmia? È difficile però non riconoscere nel visibile ed umanizzato Creatore il Dio rivestito di maestà infinita. Anzi, per quanto l’immagine con i suoi intrinseci limiti consente, qui si è detto tutto ciò che era dicibile».

[15] Come è noto i primi due capitoli di Genesi, in modo complementare, affermano la natura particolare dell’uomo fatto di corpo ed anima. Nel primo la natura materiale dell’uomo è indicata dalla creazione dell’uomo nel sesto giorno, lo stesso degli altri animali, nel secondo dal suo essere fatto di terra (min adamah=dalla terra, da cui adam=terrestre). Similmente nel primo capitolo la natura spirituale dell’uomo è indicata dal suo essere, unico fra tutte le creature, “ad immagine e somiglianza di Dio”, mentre nel secondo dall’aver ricevuto il “soffio di Dio”, lo spirito, che solo nell’uomo è insufflato dal creatore. La dignità unica dell’uomo è affermata dal primo capitolo con l’indicazione che l’uomo è l’ultima delle creature, cioè la più perfetta, nel secondo dall’immagine opposta: Adam è creato per primo, prima delle piante e degli animali, perché è il fine di tutta la creazione. La giustapposizione dei due capitoli indica chiaramente che il redattore finale della Genesi sapeva bene di non fornire una descrizione scientifica dell’origine dell’uomo, ma aveva piuttosto il desiderio di offrire una visione vera di tale origine attraverso immagini teologico-poetiche.

[16] Come è noto, il testo di Genesi utilizza il termine “fianco”, meglio che “costola”, ad indicare che la donna è l’unica creatura che è corrispettiva all’uomo, destinata a stargli “di fianco” e “davanti a lui”, mentre gli animali gli sono inferiori e gli angeli superiori. Il sonno di Adamo rinvia alla meraviglia della scoperta dell’amore: non è l’uomo a creare la donna, né la donna l’uomo, ma ognuno trova l’altro come destandosi da un sonno.

[17] Come è noto, Genesi narra del peccato di origine, dell’ostilità verso Dio istillata dal serpente, per la quale l’uomo e la donna diffidano del loro Creatore, dell’unico veramente affidabile. Nasce da qui la concezione del male caratteristica della fede cristiana dove esso non è originario come Dio, bensì nasce dall’assenza di bene, meglio dal rifiuto del bene che Dio stesso, e solo lui, è. Quel peccato di origine (il peccato originale originante, secondo la terminologia teologica classica) segna l’origine di ogni peccato (il peccato originale originato). Su questo cfr. l’articolo

[18] Per una visione di insieme degli artisti quattrocenteschi che lavorarono a Roma, vedi l’articolo Il quattrocento a Roma e la grande rinascita culturale nella città dei papi, di Antonio Paolucci.

[19] La Contesa sul corpo di Mosè da Matteo da Lecce e la Resurrezione da Hendrik van den Broeck.

[20] Per le immagini di ogni affresco con la messa in evidenza dei diversi episodi ed i brani biblici corrispondenti, vedi Gli affreschi delle pareti laterali della Sistina.

[21] L’affresco di Leonardo è del 1495-1498, questo di Cosimo Rosselli, nella Sistina, fra il 1481 ed il 1483. Sul Cenacolo di Leonardo in S. Maria delle Grazie a Milano, vedi Dal Codice da Vinci di Dan Brown ad una più rispettosa lettura iconografica del Cenacolo di Leonardo nel Refettorio di S. Maria delle Grazie a Milano, di Andrea Lonardo.

[22] A 71 anni invece, nel 1546, divenne responsabile della Fabbrica di S. Pietro con l’incarico di completare la basilica e di erigere la cupola.

[23] Lo stesso pontefice che ottenne che Michelangelo realizzasse la Sagrestia Nuova di S. Lorenzo a Firenze, per la sepoltura di Lorenzo, che governò la città toscana a nome di papa Leone X, e di Giuliano di Nemours che governò, invece, lo Stato della Chiesa.

[24] La storia dell’arte conosce bene la differenza fra il nudo e lo spogliato, fra un kurios greco ed il nudo del Déjeuner sur l’herbe di Manet.

[25] Ma già Giovanni Paolo II, nell’omelia tenuta in occasione della presentazione della Sistina restaurata l’8 aprile 1994, si era espresso con parole simili commentando non la realtà del giudizio finale in sé, come fa invece Benedetto XVI, ma riferendosi espressamente al Giudizio universale di Michelangelo: «Il corpo è certamente la “kenosis” di Dio. Leggiamo infatti in san Paolo che Cristo “spogliò se stesso, assumendo la condizione di servo” (Fil 2, 7). Se è vero che il corpo rappresenta la “kenosis” di Dio e che nella raffigurazione artistica dei misteri divini deve esprimersi la grande umiltà del corpo, affinché ciò che è divino possa manifestarsi, è anche vero che Dio è la fonte della bellezza integrale del corpo. Sembra che Michelangelo, a suo modo, si sia lasciato guidare dalle suggestive parole del Libro della Genesi che, a riguardo della creazione dell’uomo, maschio e femmina, rileva: “Erano nudi, ma non ne provavano vergogna” (Gen 2, 25). La Cappella Sistina è proprio - se così si può dire - il santuario della teologia del corpo umano. Nel rendere testimonianza alla bellezza dell’uomo creato da Dio come maschio e femmina, essa esprime anche, in un certo modo, la speranza di un mondo trasfigurato, il mondo inaugurato dal Cristo risorto, e prima ancora dal Cristo del monte Tabor. Sappiamo che la Trasfigurazione costituisce una delle principali fonti della devozione orientale; essa è un eloquente libro per i mistici, come un libro aperto è stato per san Francesco il Cristo crocifisso contemplato sul monte della Verna. 

Se davanti al Giudizio Universale rimaniamo abbagliati dallo splendore e dallo spavento, ammirando da un lato i corpi glorificati e dall’altro quelli sottoposti a eterna condanna, comprendiamo anche che l’intera visione è profondamente pervasa da un’unica luce e da un’unica logica artistica: la luce e la logica della fede che la Chiesa proclama confessando: “Credo in un solo Dio . . . creatore del cielo e della terra, di tutte le cose visibili e invisibili”. Sulla base di tale logica, nell’ambito della luce che proviene da Dio, anche il corpo umano conserva il suo splendore e la sua dignità. Se lo si stacca da tale dimensione, diventa in certo modo un oggetto, che molto facilmente viene svilito, poiché soltanto dinanzi agli occhi di Dio il corpo umano può rimanere nudo e scoperto e conservare intatto il suo splendore e la sua bellezza». 

[26] Sulla comunione del Paradiso, vedi Dante, a settecento anni della Commedia, di Carlo Maria Martini.

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Per altri articoli di Andrea Lonardo vedi al link Articoli e scritti di Andrea Lonardo.