La Deposizione di Caravaggio: il sepolcro, due piante, una morta e l’altra fogliata, e la pietra che riproduce quella dell’altare. Il dramma dei critici che non guardano più le opere, ma le studiano a partire dai libri di altri critici, di Andrea Lonardo
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Riprendiamo sul nostro sito un articolo di Andrea Lonardo. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la sua presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line. Per approfondimenti, cfr. la sezione Caravaggio.
Il Centro culturale Gli scritti (3/11/2019)
N.B. Le tre notazioni fortemente proposte da questo articolo si devono ad un dialogo con la storica dell'arte Sara Magister che le ha suggerite.
1/ Il vano della tomba nella Deposizione di Caravaggio
Deposizione, Musei Vaticani, con,
in alto a sinistra, il vano del sepolcro
Deposizione, Musei Vaticani,
Particolare con il vano del sepolcro
Se si guarda la Deposizione di Caravaggio[1] dal vero ai Musei Vaticani, ecco che appare sulla sinistra, in alto, il vano della tomba. I personaggi dipinti da Caravaggio stanno trasportando il Cristo nella tomba che non è in basso, bensì oltre la testa del Cristo. La pietra su cui stanno camminando è quella che sigillerà tale sepolcro: non è dunque, assolutamente una “pietra dell’unzione”[2].
Riflettografia infrarossa a cura di U. Santamaria e F. Morresi
che mostra chiaramente l'apertura del sepolcro.
Il copyright della foto appartiene agli autori stessi
dell'immagine e ai Musei Vaticani
2/ Le due piante
Deposizione, Musei Vaticani, Particolare con la pianta morta a destra
Deposizione, Musei Vaticani, Particolare delle due piante
in opposizione con il sudario che tocca la pianta viva
Deposizione, Chiesa Nuova, Particolare delle due piante
in opposizione con il sudario che tocca la pianta viva
Lo spazio che si apre in basso è, dunque, pensato dal Merisi non come sepolcro, ma come campo antistante. Lì vi ha dipinto due piante e non una sola, come afferma invece chi non ha mai visto il quadro da vicino.
A destra sta una pianta ormai morta, con foglie reclinate, a sinistra, invece, una pianta ben viva, vigorosa. Le due piante sono evidentissime anche nella copia ottocentesca che è nella Chiesa Nuova a sostituire la tela originaria prima derubata dai rivoluzionari francesi[3] e poi trasferita in Vaticano.
Il segno, pur essendo semplice, è chiarissimo e conforme all’iconografia tradizionale del sepolcro e della resurrezione. Con la morte di Cristo si sta passando dalla morte alla vita – si pensi solo ai rami secchi e poi fogliati della Resurrezione di Piero della Francesca.
Il riferimento a tale tradizione onnipresente nell’arte anteriore a Caravaggio è assolutamente indubitabile poiché il sudario/sindone del Cristo, splendido nella sua luce bianca, tocca la pianta viva.
Infrarosso in falsi colori a cura di U. Santamaria e F. Morresi che
mostra chiaramente le due piante. Il copyright della foto appartiene
agli autori stessi dell'immagine e ai Musei Vaticani
Infrarosso in falsi colori a cura di U. Santamaria e F. Morresi che
mostra chiaramente la pianta morta. Il copyright della foto appartiene
agli autori stessi dell'immagine e ai Musei Vaticani
3/ La pietra tombale e la pietra d'altare
Il rapporto fra la Deposizione e il celebrante
La pietra della Deposizione e la pietra d'altare nella Chiesa Nuova
Un ulteriore elemento appare decisivo se appena si guarda l’opera non nella sua sistemazione museale, bensì nel vivo della Cappella Vittrici per la quale è stato concepito dal Merisi. Il critico d’arte abitualmente afferma che lo sguardo di Nicodemo (o di Giuseppe d’Arimatea, poco importa) è rivolto allo spettatore per invitarlo ad “entrare” nel quadro stesso, poiché si dimentica che l’opera è posta su di un altare.
Se si osserva la copia che è nella Chiesa Nuova, esattamente dove era la tela originaria del Caravaggio, ci si accorge che lo sguardo non invita ad entrare nel quadro, bensì nella celebrazione liturgica che si svolge sull’altare che è appena sotto la tela[4].
Solo una critica d’arte che prescinda dalla visione reale e viva delle opere e dal loro contesto può pensare che il principale intento di essa sia entrare nella “scena”. Ma tale critica ha perso la sua scientificità, proprio perché non utilizza il contesto storico e architettonico, bensì separa l’opera dal suo tempo.
Il braccio stesso del Cristo che pende come peso morto si rivela, allo stesso tempo, un segnale indicatore: la mano invita a guardare all’eucarestia che viene consacrata appena sotto.
La grande lastra che chiuderà per tre giorni il sepolcro, a sua volta, non è semplicemente se stessa, ma rimanda alla pietra dell’altare che è a pochi centimetri. Nell’altare della Cappella Vittrici la pietra d’altare è di un unico blocco, come un parallelepipedo, in tutto simile a quella del dipinto.
Il sacrificio che si è compiuto una volta per sempre e che è rappresentato nella tela, si compie ogni volta che il sacerdote celebra la messa su quella stessa pietra ormai divenuta altare.
La tela è pensata per essere contemplata non solo quando la Cappella Vittrici fosse vuota, ma soprattutto quando le persone vi si fermavano a lungo, per l’intera celebrazione, con il sacerdote che eleva l’ostia consacrata.
L'iscrizione della famiglia Vittrici
Note al testo
[1] Per un’analisi più generale dell’opera, cfr. La Deposizione di Caravaggio dipinta per la Chiesa Nuova di S. Filippo Neri, di Edoardo Aldo Cerrato.
[2] L’apertura è visibile a occhio nudo, ma gli studi multispettrali di Santamaria e Morresi lo hanno messo ancor più in evidenza, con l’utilizzo della fluorescenza ultravioletta indotta, con l’infrarosso in falsi colori e con la riflettografia infrarossa; cfr. U. Santamaria – F. Morresi, Nuova luce sulla Deposizione di Caravaggio, Città del Vaticano, Edizioni Musei Vaticani, 2016, pp. 14-43. La tesi che la pietra sia il lapis untionis è stata difesa da A. Paolucci, La Deposizione di Caravaggio. Il pittore "maledetto" che capì il senso della spiritualità moderna, apparso su L’Osservatore Romano del 18/2/2010.
[3] Sui furti dei rivoluzionari francesi che hanno segnato l’inizio delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, della Pinacoteca di Brera e della Pinacoteca di Bologna, cfr.
- Introduzione alla Pinacoteca di Brera di Milano. «La Pinacoteca di Brera si distingue dalle raccolte di Firenze, di Roma, di Napoli, di Torino, di Modena, di Parma, per le vicende della sua formazione che non ha radici nel collezionismo aristocratico, principesco o di corte, ma nel collezionismo politico, di Stato, che è invenzione napoleonica. Ai dipinti tolti da chiese e conventi della Lombardia, se ne aggiunsero altre centinaia confiscati dai vari dipartimenti, numerosissimi quelli dal Veneto», di Luisa Arrigoni
[4] Su questo, cfr. Il capolavoro di Caravaggio riletto in base alla collocazione originaria nella chiesa di Santa Maria in Vallicella. Come parlerebbe la "Deposizione", di Marco Agostini.